Для возвышения концертов в иерархии инструментальных жанров существовали определенные предпосылки. Одна из них — широкое распространение публичных концертов и в крупных центрах, и в небольших городах. Исполнители на клавире все более и более решительно теснили на концертной сцене скрипачей и других инструменталистов, и даже певцов. Гастроли Моцарта-вундеркинда, его позднейшая концертная деятельность находились в фарватере этого потока, а он захватил и музыкантов-профессионалов, и любителей самого разного уровня и социального статуса. Среди тех, с кем Моцарт был знаком, с кем соревновался в искусстве игры, кого учил, — виртуозы-профессионалы Муцио Клементи, Иоганн Вильгельм Хесслер, Игнац Франц Бееке, Роза Кан-набих, Виктория Женомм, Мария Тереза фон Парадиз, Мария Анна Штайн, Иоганн Непомук Гуммель, юный Бетховен, а рядом — выступавшие в концертах

графиня Антония Мария Йозефа Лодрон и ее дочери, прекрасные пианистки-любительницы, моцартовские ученицы Йозефа Барбара Ауэрнхаммер, Мария Анна Барбара Плойер и многие другие. Назвав клавирный концерт $ком> р1есе, Флотхаус, безусловно, прав: никакой другой жанр не давал такой простор для выявления виртуозных возможностей солиста³.

Другая предпосылка — особенности самого инструмента. Фортепиано к 1770—1780-м годам стало отодвигать на второй план другие клавишные инструменты. Только оно было паритетным оркестру по «массе» звучания и объему голосов, прекрасно контрастируя ему по тембру, что давало возможность для самых разнообразных фактурных и композиционных сочетаний. Помимо этого, как и все клавишные, оно могло «аккомпанировать само себе», что давало возможность в сольных фрагментах играть и мелодию, и сопровождение^ь.

Наконец — мода на клавир, которая распространилась и на жанр концерта. В статье из последнего издания Тке /Уен-' Сгоге ИкИопагу приведена весьма показательная статистика. В 1762 году тематический Каталог издательства «Брейт-копф» в включал 177 скрипичных и 105 клавирных концертов с оркестром. В новом списке 1787 года соотношение уже совсем иное: 270 скрипичных и 393 клавирных⁰. Таким образом, количество первых выросло чуть более чем в полтора раза, а последних — в три с половиной. Причем спрос совершенно очевидно определял предложение. Перечень композиторов, отдавших дань этому жанру, тоже обширен. Вслед за И. С. Бахом (он, фактически, его изобрел, оттолкнувшись от скрипичных образцов) концерты писали все его сыновья, в первую очередь — Карл Филипп Эмануэль (в Берлине) и Иоганн Кристиан (в Лондоне). В Германии — представители мангеймской школы Иоганн (Ян) и Карл Стамицы, Кристиан Каннабих; в Англии (кроме Баха) — Иоганн Самуэль Шретер; в Австрии — Матиас Георг Монн (он, по-видимому, был первым венским автором концертов), Иоганн Шоберт, Георг Кристоф Вагензайль и его ученик Йозеф Антонин Штепан, Карл Диггере фон Диттерсдорф, Йозеф Гайдн, Леопольд Кожелух. Италия привычно отдавала первенство скрипичным концертам, а Франция — новоизобретенному жанру концертной симфонии. Моцарту было знакомо многое из концертного репертуара: что-то он играл еще в детские годы, что-то слышал. Он наверняка знал концерты Вагензайля (в поездке 1762 года Леопольд приобрел в Вене около двух десятков партитур)¹¹, И. К. Баха, Шоберта, мангеймцев, некоторых итальянских мастеров. Генетические связи ученые находят и с концертами Ф. Э. Баха⁰.

Из перечня, приведенного выше, видно, что Моцарт не писал концертов «в пути», даже тогда, когда активно выступал. Все они сочинялись дома — в Зальцбурге (1767-1779) и в Вене (1782-1791). Большинство ранних концертов возникают в преддверии гастрольных поездок. Концерты-пастиччо — перед Веной, куда Вольфганг с отцом отправились 11 сентября 1767 года. Транскрип-

а ЛогИшз М. Могапз Юау1егкопгеПе. МйпсЬеп, 1998. 8. 13.

Ь Эйнштейн. С. 275; Яоеёег М. Т. Паз Копгей. НапбЪисЬ дег тизИсаИзсЬеп Саиивдеп. ЬааЬег-

\Ыав, 2000. 8. 97.

с См.: Еяеп С. Со псе По: сотрозШоп, регГогтапсе, сНззеттабоп // ТЬе Сгоуе Оюйопагу

оГМизю апО Мизклап, 2пс1 ей., 2001.

6 В письме к Хагенауэру от 10 ноября 1762 г. Леопольд писал: «Приобрели немало новых

концертов. 10 уже переписано и скоро будут готовы еще 12. Все Вагензайля». См.:

ВНе/еСА 1.8.61.

е Эйнштейн. С. 278—279; &еуеп5 /. Я. ТЬе 1шроПапсе оГ С. Р. Е. ВасЬ Гог Могап’з Р1апо

СопсеЛоз // Могагг’з р1апо сопсеПоз: гехг, соп(ех1, пПегргеГаОоп. МюЫвап, 1996. Р. 7-18.

шш во согатам И. К. Баха — перед третьим итальянским путешествием. Обе серии можно считать следствием большого лондонского путешествия. В первой (КУ37, 39—41) использованы отдельные части сонат для клавира «в сопровождении скрипки» композиторов, с которыми Моцарт познакомился тогда же в Париже — Иоганна Шоберта, Леонци Хонауэра, Иоганна Готтфрида Эккарда, Германна Фридриха Раупаха и Филиппа Эмануэля Баха. Заслуга в установлении большинства первоисточников принадлежит Визева и Сен-Фуа:

XV

1 часть

2 часть

3 часть

37

Раупах, ор. 1 № 5,1 часть

?

Хонауэр, ор. 2 № 3,1 часть

394041

Раупах, ор. 1 № 1,1 часть Хонауэр, ор. 2 № 1,1 часть Хонауэр, ор. 1 № 1,1 часть

Шоберт, ор. 17 № 2,1 часть Эккард, ор. 1 № 4, вся Раупах, ор. 1 № 1, II часть

Раупах, ор. 1 № 1, III часть Бах,

УЛ] 1

17

Га

ВоеИтег

Хонауэр, ор. 1 № 1, III часть

Модели выбраны Моцартом весьма свободно. Иногда — как в случае с Сонатой Раупаха ор. 1 № 1 — он распределяет все ее части между разными концертами (Ю/39 и 41), иногда взяты две или даже одна из частей. Нет жесткой зависимости и от функции той или иной части в оригинале. Только, пожалуй, сонатные А11е§п оказываются на месте: все первые части концертов являются парафразами первых же частей сонат. Для медленных Вольфганг использовал наряду со второй частью Сонаты Раупаха ор. 1 № 1 (в КУ41), первую часть Сонаты Шоберта и всю целиком одночастную Сонату Эккарда.

Точных сведений об исполнении этих концертов-пастиччо нет. Эдуард Реезер выдвинул гипотезу, что они могли быть сыграны на академии в Брно в октябре 1767 года, во время отъезда семьи Моцартов из Вены из-за эпидемии оспы^а. Вряд ли стоит удивляться тому, что в рукописи концертов соседствуют почерки отца и сына^ь. Это был первый опыт Вольфганга в жанре концерта, поэтому Леопольд корректировал запись — так, по мнению Джона Ирвинга, облегчалась задача переписчика, особенно если речь шла о быстрой подготовке рукописи в ожидании отъезда⁰.

Такую же комбинированную запись представляют и автографы второй серии концертов, созданных по модели И. К. Баха¹¹. Моцарт использовал три из шести сонат — № 2, 3 и 4. Мария Билер, автор объемной монографии, посвященной этим концертам, задалась вопросом: чем обусловлен выбор Моцарта и стоит ли вообще говорить о выборе⁰. Этот вопрос интересен по многим причинам. Ответ на него — пусть даже гипотетический — позволяет затронуть проблему становления музыкального мышления Моцарта, обозначить его отношение к раннеклассическим образцам концерта и сонаты.

а Иеезег Е. ХЪпуоП // NМА X, \^. 28, Вд. 2. 5. XII.

Ъ На этот факт указал Плат. См.: РШк IV. ВеДга§е гит МохаЛ-Аи1о$гарЫе I: 01е НапдзсЬпЙ

Ьеорок1 МохаЛз // М1 1960—61. 5.98.

с /гумя У. Мохалз Р1апо СопсеЛоз. Водгтп, СоплуаН, 2003. Р. 19. с! В отличие от концертов-пастиччо, где почерки Вольфганга и Леопольда чередовались бессистемно, в автографе концертов по сонатам Баха прослеживается единый принцип: Вольфганг записывал три партии струнных, тогда как Леопольд йотировал в оркестровых фрагментах партию сопЛпио и его расшифровку. См.: 1/ущ/ МохаЛз Р1ало Сопсело5.1Ы<1