Если сопоставить рассказ Рохлица с текстами записанных моцар-товских вариаций, то сомнения в его достоверности уменьшаются. Они часто выстроены именно так — от темы с простой мелодией и несложной гармонизацией к усложнению фактуры и виртуозному блеску, к минорной патетике и более изысканной гармонии, наконец, к медленной вариации («более серьезной и торжественной»). На приватном концерте, описанном Рохлицем, Моцарт, по-видимому, сыграл что-то типа свободной фантазии и вариационного цикла. Тот

а 2аз1ау» N. Соп(ех< (ог Могай’з Капо Сопсейов // Могап’5 р1апо с о псе ПО', (ех1, соп!ех!.

тГегргеШюп. Ей. Ьу N. 2аз1а». МюЬщап, 1996. Р. 13-14.

Рохлин. С. 90-91.

т

г--

сч

ВИРТУОЗ

О

СО

Н

О

Р

Оч

О

со

н

же Рохлиц отмечал особый род моцартовского музыкального остроумия и неистощимую фантазию:

> Когда он импровизировал за фортепиано, как просто ему удавалось разрабатывать тему так, что она выступала то в потешном, то в помпезном тоне, здесь дерзко и остро, там плаксиво и жалостливо и т. д. [...] Этим качеством в таком объеме не обладал ни один пианист ни до, ни после него. Я знаком с игрой большинства известных виртуозов на этом инструменте после Моцарта (за исключением Бетховена), я слышал множество великолепных выступлений, но ничто даже близко не напоминает это его неистощимое остроумие^а.

Импровизации Моцарта обычно производили на слушателей ошеломляющее впечатление. Во время своего первого пражского визита в связи с постановкой «Свадьбы Фигаро» в чешской столице 19 января 1787 года он дал академию в оперном театре, где была исполнена «Пражская» симфония КУ504, а также три импровизации, одна из них — на тему арии Фигаро Коп рт апдгаг. Впоследствии Нимечек так описывал реакцию публики:

> Никогда еще зал не был так переполнен, никогда не видел он более сильного и единодушного восхищения, чем то, каковое пробудила в слушателях игра Моцарта. Мы не знали, чем больше восторгаться — самими сочинениями или их исполнением; то и другое вместе оказывало на нашу душу совокупное воздействие, подобное сладкому колдовству! Напряжение публики дошло до предела и разрешилось бурей оваций — после того как в конце академии Моцарт в одиночку более получаса фантазировал за фортепиано. Воистину, эта импровизация превосходила все, что только можно ожидать от фортепианной игры: высшая степень композиторской искусности соединялась с совершеннейшим исполнительским мастерством¹’.

К сожалению, мы не можем сегодня судить об этой стороне моцартовского дара. До нас дошла лишь одна фрагментарная запись органной импровизации Моцарта КУ528а (К⁶ АпЬ. С. 27.03), сделанная в том же 1787 году во время пражского визита. В N МА она опубликована в приложении к тому клавирных произведений⁰, но не слишком высокие музыкальные качества зафиксированной импровизации вызывают сомнение в ее полном соответствии тому, что играл Моцарт. Ее источник — письмо Норберта Лемана, хормейстера монастыря Страхов в Праге, отосланное им Нимечеку в 1818 году. В нем Леман и сам признается, что обстоятельства не позволили ему записать то, что он слышал, в точности: «Я сконцентрировался изо всех сил на том, как он развивал тему, и был бы в состоянии проследить целое до самого окончания, но только тут подошел покойный хоррегент П. Лоэлиус. Он так отвлекал меня своими вопросами, что я утратил нить, и как раз тогда, когда моя вниматель-

а Там же. С. 117.

Ь Нимечек. С. 40.

с См.: NN1^ IX, Щ. 27, Вй. 2. 8. 166-168.

т}-

г-~

С9

ность была всего необходимее»³. Впрочем, даже и более аутентичная нотная запись, если бы она существовала, вряд ли могла бы передать истинное искусство Моцарта-импровизатора.

Инструменталист или певец во времена Моцарта демонстрировал умение фантазировать и тогда, когда исполнял произведение, уже сочиненное и записанное. Он практически всегда дополнял и украшал его, иногда весьма существенно меняя мелодическую линию, фактуру и даже размеры композиции. И в вариациях, и, особенно, в концертах зоной импровизации были каденции. Чаще всего они сочинялись на ходу, а затем записывались. Не случайно в ряде концертов сохранилось по нескольку их версий. Главная задача каденций — показать техническое мастерство виртуоза.

Конечно, сложные в техническом отношении моменты встречаются отнюдь не только в каденциях. Ими изобилуют связующие построения и разработки, вариационные повторы, да и сами темы — как в быстром, так и в медленном темпе — очень часто требуют от пианиста крайне изощренной и тонкой техники. Виртуозность была родовым качеством и исполнительского стиля Моцарта в целом, и, соответственно, клавирных произведений, написанных им для концертных выступлений.

Оценивая клавирную игру с точки зрения педагога, он часто подчеркивал большое значение беглости, высоко ценил это качество. Он критиковал дочь аугсбургского клавирного мастера Штайна за то, что она утяжеляет руку: «Дочка мило играет, только ей еще недостает сешро (беглости)». Аналогичное замечание имеется в адрес дочери мюнхенского тайного советника Бранка^ь. Моцарт настоятельно советовал своей сестре, разучивая сонаты Клементи, «не слишком утруждать себя», чтобы не испортить «хорошие, спокойные руки, чтобы руки не потеряли своей естественной легкости, гибкости и беглости»⁰. У него самого пальцы отличались исключительной подвижностью, отмеченной многими, в том числе и Нимечеком:

> У него были маленькие красивые руки. Во время игры на фортепиано они

столь естественно и мягко двигались по клавиатуре, что смотреть на них было наслаждением — не меньшим, нежели слушать звучавшую музыку. Удивительно, как он умудрялся брать столько звуков, особенно в басу. Эту способность нужно приписать великолепной аппликатуре, которую он, по собственному признанию, выработал в результате усердного изучения баховских произведений¹¹.

В И РТУОЗ

Удивительная беглость (применительно к левой руке, то есть басу, — единственная в своем роде), тонкость и деликатность, речевая выразительность и чувство, в сочетании с богатством музыкальных идей и познаниями в композиции, — все эти достоинства захватывающе воздействовали на каждого слушателя и сделали Моцарта величайшим

е Там же. С. 36.

Он

Наннерль вспоминала, что после семи лет Вольфганг не упражнялся на клавире дома, только читал с листа новые произведения — и не более того³. Иными словами, каждодневных занятий, пианистической работы над концертной программой Моцарт не знал. Судя по всему, практически все технические проблемы были им решены в детстве раз и навсегда, и для того, чтобы «быть в форме», ему не требовались не только регулярные, но и вообще какие-либо специальные занятия на инструменте — качество, которое должно поразить любого практикующего сегодня музыканта-исполнителя.

Наряду с беглостью Нимечек подчеркнул также другие свойства, присущие исполнительской манере Моцарта, — выразительность и вкус, то, что сам композитор обозначал понятием %и$ю в противоположность чистой виртуозности. Именно это качество, видимо, привело в замешательство врача Йозефа Франка, пришедшего к Моцарту брать уроки:

> Я нашел Моцарта, маленького человека с большой головой и мясистыми руками, который принял меня довольно холодно. «Теперь, — сказал он, — сыграйте мне что-нибудь». Я проиграл ему фантазию его сочинения. «Неплохо, — сказал он, к моему удивлению, — теперь послушайте меня». Какое чудо! Под его пальцами клавир стал совсем другим инструментом^ь.

Отсутствие выразительности в игре было самым важным критическим замечанием, высказанным Моцартом по отношению к игре Клементи: «Он хороший чембалист. Этим все и сказано. У него хорошая правая рука. Его главные пассажи — терциями. Вкуса и выразительности ни на грош. Голая механика»⁰. Вкус и выразительность в понимании Моцарта (как, впрочем, и его отца) составляли надстройку над технически безупречной игрой. Описывая свои занятия с Розой Каннабих, Вольфганг заметил, что ее подготовка не безупречна. И тут же разделил задачи: сперва — совершенствование техники, затем — все остальное: