После поэтов снова начался митинг. Выступила интеллигентного вида провинциалка — так именно и назвала себя.
— Мы вернемся в провинцию, нас будут расспрашивать. Что мы скажем о современных поэтах? Что их множество! И только. Больше нам нечего сказать после сегодняшнего парада поэтов.
Кто-то доказывал:
— Современные поэты — сумасшедшие или жулики.
Позволил себе и я сказать несколько слов:
— Вы ошибаетесь. Это не сумасшедшие и не жулики. Среди выступавших многие очень даровитые люди. И мастера. Они овладели техникой, но техника осталась для них самоцелью.
—■ Они сумасшедшие! — крикнули мне из зала.—Наверное, вы сами один из них!
Длинноволосый «Наполеон» на табурете вдруг вышел из оцепенения.
— Москвитяне!—закричал он, повернувшись к залу.— Москвитяне! Объявляю диспут-митинг закрытым. Ррразойдись!
И его послушались. Публика разошлась.
5. Театрализация Москвы.— Фритьоф Нансен. «Сто студий Художественного театра».— Левый фронт.— Встреча с Мейерхольдом. «Великодушный рогоносец».
С литературными диспутами в Москве не ладилось. Тишина литературной московской жизни нарушалась лишь выступлениями Владимира Маяковского. Но как они ни были бурны и как ни привлекали внимания, они оставались этапами битвы на поэтическом фронте. Новые московские прозаики еще дебютировали. О Бабеле, Леонове слыхали пока немногие. Когда говорили о новой советской прозе, имели в виду Петроград — «Серапионовых братьев». В «Доме Герцена», во Всероссийском союзе писателей наибольшее оживление царило, когда приезжали из Петрограда и читали свои произведения Всеволод Иванов, Николай Никитин, Евгений Замятин.
В Москве поэты все чаще стали писать для театра. Литературные критики становились театроведами. Фельетоны в Журналах — преимущественно театральные. Преобладающее число еженедельных журналов — вестники искусства театра. Все свободные залы занимались под диспуты о театре. Диспуты о современной драматургии. Об актере и режиссере. О театральной критике. О новом типе здания для театра. О «Турандот». О споре Таирова с Мейерхольдом. О биомеханике Мейерхольда. О Голейзовском. Диспуты о театральных диспутах.
В Доме союзов громили «левый фронт». В Политехническом— правый. У каждого «фронта» была своя пресса. «Зрелища»— орган левых. «Театр и музыка»—правых. У Камерного театра собственное издание — «Мастерство театра». У академических театров журнал «Актеатры». Сам по себе еженедельник «Сегодня театры». И почти каждый месяц какой-нибудь новый сборник статей о театре.
Произошла неповторимая театрализация Москвы. В Москве насчитывалось несколько десятков больших, средних, малых и миниатюрных театров!
Знаменитый исследователь Арктики норвежец Фритьоф Нансен, посетив некоторые из московских театров, воскликнул:
— Я приехал, чтобы помочь России, но вижу, что в области театра Россия может помочь нам.
Руководитель Камерного театра А. Я. Таиров после возвращения из Европы сказал:
— Мы полагали до сих пор, что в разрушении стены между нами и Западом мы нуждаемся больше Запада. Но к области театра это относиться не может. Многое, что нами уже разрешено, для Европы является еще неразрешимой проблемой. На Западе поражены нашими достижениями.
Примечательно, что, когда говорили об успехе театра, не говорили о драматургии. Театр все дальше отходил от литературы: драматургия играла в нем только подсобную роль. Таиров опубликовал свои «Записки режиссера». Он утверждал в них, будто «периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии».
Прошло не так уж много лет после этого, и Таиров поставил «Грозу» Островского и «Федру» Расина. Театр, провозгласивший принципиальный отказ от писаных пьес, не сумел обойтись без лучших из этих писанных в разные времена и разными драматургами пьес.
Позиция любого спорившего о театре определялась его отношением к роли драматурга в театре. Как ни спорили между собой, как ни были несходны Таиров и Мейерхольд, общим^ у них было отношение к драматургии как к подсобному материалу театра.
Так называемый «левый фронт» был в центре театральной деизни Москвы. Никого не удивляло появление новых и новых «левых» театров, так или иначе родственно связанных либо с Мейерхольдом, либо с Таировым. Но когда появилось сообщение об открытии «Четвертой студии Художественного театра», на него тотчас откликнулись сатирики. В одном из сатирических обозрений загримированный под Чехова русский интеллигент печально вздыхал: «Пройдет сто лет, и в Москве будет сто студий Московского Художественного театра».
Однако и Четвертая студия не долго просуществовала. Открылась она на Триумфальной площади, ныне площади Маяковского, в здании, где в наши дни дает представления театр кукол, руководимый С. В. Образцовым.
Для начала поставили пьесу Сомерсета Моэма «Обетованная земля». Поставили чуть ли не демонстративно натуралистично. И странно, спектакль имел успех — успех в разгар споров о «левом фронте», успех, когда и «Турандот» и «Великодушный рогоносец» были еще новинками и волновали Москву. Я был на генеральной репетиции «Обетованной земли» —-собрались приглашенные театральные критики, актеры, писатели, деятели театров. Самым удивительным было появление Ивана Аксенова — мейерхольдовца. О нем говорили: «Нет бога, кроме Мейерхольдами Аксенов его пророк». Этот пророк Мейерхольда явился на генеральную репетицию «Обетованной земли» в синем комбинезоне, ставшим в ту пору униформой всех мейерхольдовцев. В течение некоторого времени и сам Мейерхольд появлялся в общественных местах в таком же синем комбинезоне. Но куда более удивительным было то, что уже после второго акта Аксенов аплодировал молодым актерам Четвертой студии нисколько не менее усердно, чем большинство публики в этом маленьком зале.
А в антракте, засунув руки в громадные накладные карманы комбинезона, ухмылялся в свою большую рыжую, почти ярко-красную бороду.
Уж не доставило ли и ему — мейерхольдовцу — удовольствие это представление сугубо литературной пьесы? Представление, словно нарочито противопоставленное Мейерхольду!
Но, может быть, ухмылялся и потому, что спектакль Четвертой студии не страшен был «левому фронту» —: погоды в Москве сделать не мог! Погоды этот спектакль и не сделал, хотя москвичи охотно смотрели его — смотрели, как бы отдыхая от вертящихся колес в спектаклях театров «левого фронта».
Генеральный штаб «левого фронта» помещался в трех ми-
йутаХ ходьбы от новооткрытой Четвертой студий — только Са-довую-Триумфальиую пересечь — в большом здании бывшей оперетты «Зон». Ныне этого здания нет. На месте его построено здание «Зала Чайковского». Уже немногие москвичи помнят, что «Зал Чайковского» поначалу строился как новое театральное здание Мейерхольда. Однако театр Мейерхольда закрылся прежде, чем здание для его театра достроилось. Достраивалось оно уже как здание концертного зала. *
Итак, над входом в бывшую оперетту, видимая с любой точки огромной площади, чернела огромная надпись: «Левый фронт». Чуть пониже — «ГИТИС», что означало «Государственный институт театрального искусства». У ГИТИСа были три главные театральные мастерские: «ГВЫТМ» (Государ
ственные высшие театральные мастерские, которыми Мейерхольд руководил непосредственно), Опытно-героический театр Фердинандова и Mac-Фор, то есть «Мастерская Форрегера».
Борьба между ГИТИСом и многочисленными его противниками должна была стать главным событием сезона 1923 года. Форрегер даже публично заявил, что его мастерская Мас-Фор в случае нужды будет кулаками защищать свои права.
Шум вокруг ГИТИСа поднялся невообразимый. Заборы, стены домов были залеплены широковещательными ругательскими афишами как мейерхольдовцев, так и антимейерхоль-довцев. Еще прошлой зимой группа теоретиков «левого» театра устроила шумный вечер под названием «первый удар направо». По свидетельству самих же устроителей и участников (среди них был и Иван Аксенов), выступление провалилось лишь потому, что были «слова», когда нужны были «дела». Удар был направлен по академическим театрам, по «психологии» и по «нутру» в искусстве театров.
