Понятие «русская изба» охватывает, по мнению Александра и Елены Ополовниковых, как стиль деревянного зодчества, так и образ жизни на русской земле, сформированной старой православной верой. Экспансия советской власти на русскую деревню привела к разрушению не только ее элегической архитектуры, но и самобытных форм быта. Русский мужик вымер, словно неандерталец. Его место занял спившийся гомо советикус. Александр Викторович не в силах один остановить этот процесс. Ему удалось лишь запечатлеть в эссе и на фотографиях остатки русской старины. Оставить свидетельство.

Николай Клюев своими стихами, которые он вытесывал, словно бревна для сруба, воздвиг памятник русской избе. Не случайно малоразговорчивого мастера плотника он называл тайновидцем. То есть знающим тайну:

Столярное дело, как и поэзия, — своего рода эзотерическое знание. Плотник исследует тайну дерева, поэт — загадки слова. Все прочее — ремесло, требующее кропотливого ученичества под контролем мастера-Природы. Кедры учат гармонии венцов, капля воды, которая камень точит, — правильному удару топором, а тополя, сплетающие кружева из осенних паутинок, — искусству резных крылечек.

В поэтическом тигле Клюева понятия мутируют, словно в лаборатории алхимика: из дерева рождается деревня, печной столб — шаманское древо жизни, матица (потолочная балка) на нем — Млечный Путь на темном небосклоне потолка, к матице привязана зыбка (колыбелька) — и младенец в ней… колышется. Зыбь — это и волна на Онего, и волнение нивы; мимо стола идет дорога с Соловецких островов в Тибет, в красном углу — «белая Индия» и «мужицкие Веды», за печкой дремлет сизое Поморье, на полатях, как на горе Фавор, «тела белеют озерной пеной», в деревянном нутре комода-кита библейский Иона крестится двумя пальцами по старому обряду, в горшке на печке шумит река Нил, и так далее, и тому подобное. И все это происходит в сердце Клюева. Потому что сердце поэта — «изба, бревна сцеплены в лапу…».

Кто-то спросит: что же общего у Вед с мужиком? Откуда в русской избе взялись белая Индия с Нилом?

О! Это как раз и есть тайна эзотерического знания олонецкого ведуна. Для Клюева русская изба была Вселенной, потому что заключала в себе все исторические эпохи и все пласты культуры целого мира (что-то вроде Алефа у Борхеса), и одновременно Дорогой, потому что начиналась от печки, а венчалась коньком на крыше. Русскую деревню он сравнивал с временным лагерем кочевников.

(Кстати, другой поэт того времени, Велемир Хлебников, связывал слово «оседлость» с… «седлом».)

К сожалению, для большинства сегодняшних читателей Клюева тайна русской избы останется закрытой. Речь не о клюевской эзотерике — и в его эпоху мало кто находил к ней ключ. Но сегодня, когда уже нет русских изб и мало кому известны основные плотницкие термины, даже фраза о бревнах, «сцепленных в лапу», многим покажется абракадаброй.

Взять хотя бы «Рождение избы», одно из прекраснейших стихотворений Клюева, посвященных плотницкому искусству. Сколько раз я читал его своим гостям — будь то русские из Петербурга или мои соотечественники из Варшавы, кое-как владеющие русским языком, — столько раз чувствовал: они мало что разумеют. Половина слов непонятна. Да и кто из жителей бетонных многоэтажек знает, что такое «кокора», «шеломок», «лапки» или «конек»? А?

Клюев называл избу «кормительницей слов» и черпал из нее поэтическую энергию, словно мифический Антей из Матери-Земли. Неудивительно, что, живя в городе, он стилизовал интерьер своей квартиры под русскую избу — чтобы не утратить поэтического вдохновения.

Вот как выглядела его «клетушка-комнатушка» в Ленинграде на Большой Морской, 45 (в середине 1920-х годов), — по воспоминаниям гостей. Не комната, а словно бы изба старообрядца. Под окном — кровать с горой красных подушек под ситцевым покрывалом. У стен — дубовые лавки и кованые сундуки. На полках — деревянные ложки и черпаки, глиняные горшочки с изображениями райских птиц и трав. Стол, накрытый домотканой скатертью. На столе — пузатый самовар. Ни одной городской вещи, никаких стульев. На полу — лоскутные коврики, на окнах занавески в цветочек и кружевные павлины. Киот в полстены. На нем иконы новгородского и строгановского письма и медные складни выговского литья. В красном углу — темный Христос и медная лампадка (Клюев утверждал, что это икона из кельи Андрея Денисова[172], одного из духовных отцов Выгореции), рядом Богоматерь в серебряном окладе, над дверью Голгофа с Распятием — вырезанная из можжевельника и раскрашенная. Многие из этих бесценных произведений древнерусского сакрального искусства Николай Алексеевич спас из уничтожавшихся большевиками церквей Обонежья (за что в 1923 году в Вытегре некоторое время провел в тюрьме), некоторые унаследовал от предков-старообрядцев. В его квартире на Большой Морской можно было полюбоваться и прекрасной коллекций рукописных книг, в том числе уникальным «Цветником» 1632 года (семьсот пятьдесят страниц со множеством иллюстраций!), и другими древностями — столетним персидским ковром, скатертью, расшитой золотой нитью и жемчугом, и тому подобным.

Нетрудно вообразить, какое впечатление производила на гостей Клюева его «клетушка-комнатушка». Тем более что навещали его звезды столичных салонов: Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Даниил Хармс… Питерской богеме, вероятно, становилось не по себе в этом диковинном заповеднике раскольничьей Руси в самом центре города на Неве. Впечатление усиливали вид и поведение хозяина: крепкий мужик, заросший, словно олонецкий лес, в вытертой сермяге, дерюжной рубахе, высоких сапогах, на груди — большой поповский крест, хитрые, плотоядные глаза, северный выговор, оканье. То ли усмехается, то ли спрашивает о чем-то?

Один раз Даниил Хармс и Александр Введенский привели к Клюеву поэта Заболоцкого. Николай Алексеевич всех перецеловал и стал хлопотать вокруг гостей, при этом окал как нанятый и руки без конца складывал, точно для молитвы. В конце концов Заболоцкий не выдержал и выпалил:

— Прости, Николай Алексеевич, за прямоту. Зачем вам весь этот маскарад? Я думал — иду к коллеге по цеху, а вы тут какой-то ярмарочный балаган устроили.

Клюев напрягся, посуровел и бросил Заболоцкому — уже без всякого оканья:

— Кого вы мне сюда привели, Даниил Иванович и Александр Иванович? Разве я не у себя дома? Разве не могу делать то, что мне нравится? Захочу — псалмы стану петь, захочу — канкан станцую.

И правда — станцевал.

Кем же на самом деле был Николай Клюев? Пройдохой, разыгрывающим мужика, или истинным народным певцом? Салонным хлыщом или религиозным визионером? Ведуном или мошенником?

Из воспоминаний современников образ складывается противоречивый. С одной стороны — старообрядчество и юфтевые сапоги, с другой — знание философии Канта («Критику чистого разума» он цитировал в оригинале), любовь к Верлену и нетрадиционная ориентация. Одни называли его «носителем истинной русской души», «единственным действительно народным поэтом», «помостом между старой Русью и сегодняшней Россией», другие обвиняли в позерстве и поэтическом мошенничестве (якобы его «Песни из Заонежья» — плагиат фольклора), конъюнктуре и имитации крестьянского сознания, хотя землю он в жизни не обрабатывал. Особенно ехидный (и при этом неправдоподобный) портрет олонецкого поэта нарисовал Георгий Иванов. В его эссе клюевская «клетушка-комнатушка» оказывается роскошным номером в петербургском «Отель де Франс», где Николай Алексеевич принимал гостей на турецкой тахте в шикарном сюртуке и при галстуке. Не менее шаржированный, но в другую сторону, портрет мы находим в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль». Там демонический Микула специально зачесывает на бок жирные, как у Гоголя, волосы, «чтобы скрыть слишком мудрый лоб», хитро поглядывает изподлобья и разыгрывает дурачка, сует деньги в голенище, якобы не подозревая о существовании портмоне. Однако, что касается Форш, карикатурный образ Клюева отчасти объясняется гротескным стилем романа в целом.