«Что говоришь?» Мария вкладывала в четыре нисходящие ноты содрогание осужденного, услышавшего смертный приговор.

«Ах, какой день!» — на этих словах голос ее звучал еще ярко и насыщенно. «Что говоришь?» — вторая реплика наступала через несколько секунд после первой и производила поистине ошеломляющее впечатление. Голос Марии звучал на словах «что говоришь?» глухо и безжизненно, тембр его становился неожиданно беззвучным и таил в себе такой неподдельный ужас, что дрожь пробегала по залу. О, только великая артистка и великий мастер вокального искусства мог найти такой тембр голоса и такую манеру произносить омузыкаленное слово. «Что говоришь?» — четыре ноты — и решена человеческая судьба.

Потому что с этой минуты Дездемона знает, что жизнь кончена, что Отелло неумолим, что он убийца.

На мгновение она застывала в полной неподвижности, точно остолбенев от ужаса. Она, еще недавно смело говорившая о смерти, тогда еще не верила в нее. А теперь она знает, что спасения нет и что ее ждет смерть. Ждет ее этой ночью. Ждет ее сейчас. Страшная, мучительная смерть от руки того, кого она беззаветно полюбила.

И всеми силами души она протестует и противится смерти. Она не хочет умирать. Она не хочет быть казненной за преступление, которого не совершала. И она пытается спастись бегством. Она бежит к двери и бьется о тяжелые дубовые створки; она бросается к высоким стрельчатым окнам и силится расшатать неподвижные рамы; она мечется по комнате с ужасом смерти в сердце, с ужасом смерти на прекрасном побледневшем лице, с безумно расширенными глазами, в развевающейся белой одежде.

И ни вспышки молний, следующих почти непрерывно одна за другой, ни гром и вихрь и дождь, бушующие на сцене, — все, что касалось эффектов машинерии всегда стояло в театре Ла Скала на несравненной высоте! — ничто не устрашало и не волновало публику. Все мысли и чувства — все было захвачено и поглощено одним: сочувствием к человеческой судьбе, которая решалась здесь на сцене, на глазах у всего зала, и самым волнующим и мучительно впечатляющим была не внешняя сценическая декоративность, не постановка, не чудеса машинерии, а мечущаяся белая фигурка — живой человек в отчаянной схватке со смертью.

В театре рыдали громко и безудержно. И когда Отелло настиг Дездемону у высокого ложа, точным взмахом руки всадил кинжал ей в грудь и она, вскрикнув, упала, одновременно с ней и громче нее закричали женщины в зрительном зале, и публика встала с мест, взбудораженная и потрясенная, потому что многим казалось, что на сцене действительно произошло убийство.

Дездемона лежала на спине поперек постели, головой вниз; руки ее были откинуты назад; распущенные волосы свисали до пола. Нельзя было подумать, что живой человек может лежать в такой позе.

А потом — такие восторженные крики и аплодисменты наполнили все огромное здание театра, что не стало слышно музыки, и только восторженные возгласы, и плач, и аплодисменты. И хотя тенор Рейна был отличным, эффектным Отелло и пришелся по вкусу миланской публике, о нем сразу же забыли, как будто его и не было на сцене.

Верди насилу выбрался из театра. Публика стояла во всех проходах между креслами и толпилась у выходов из партера. Воздух дрожал от криков и аплодисментов. Когда композитор вышел в вестибюль, крики и аплодисменты слились в сплошной гул и вой.

На служебном подъезде ему сказали, что оркестр театра в полном составе отправляется на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне, где остановилась Мария, и там в саду будет исполнена в ее честь приветственная серенада. На площади стояли толпы народа. Дымили факелы. Летели искры. Строилось шествие. Часть публики направлялась на улицу Черва. Другая часть ждала выхода Марии.

Верди не пошел на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне. Ему хотелось остаться одному. Он пошел домой и всю дорогу думал и вспоминал мельчайшие подробности сегодняшнего, уже прошедшего вечера.

Он был глубоко взволнован искусством Марии Малибран. Он был растроган простотой и силой, и обаянием созданного ею образа. Он был взволнован тем, что она не заботилась о внешней красоте заранее задуманного жеста или позы, так же, как не заботилась об эффектах виртуозной вокализации. Она по-настоящему, искренне и самоотверженно переживала и любовь, и страх, и радость, и сомнения, и боль, и жгучую тоску, и переживала все эти чувства в постоянном движении, в непрерывном развитии. О, она, несомненно, остро чувствовала законы театра, знала, что останавливать развитие действия на сцене не должно и нельзя.

Потом он подумал, что Мария своим высоким мастерством певицы сегодня совершила чудо. Да, да. Во всяком случае, ему это сегодня показалось чудом.

Она пела партию, написанную не для нее, партию очень подвижную, построенную на тончайшем плетении самых изысканных украшений, в стиле голоса и характера примадонны, по существу ей чуждой — и все же она сумела согреть эту вокальную партию искренней эмоцией, трепетным и неподдельным чувством и сделала это так правдиво и сильно, что партия виртуозная превратилась в ее исполнении в подлинную драму, переживаемую в музыке и посредством музыки. Это было величественно и впечатляюще. И ему это показалось чудом. Да, да — чудом, тайну которого, впрочем, можно было разгадать. Чудом исполнительского искусства.

Конечно, он считал маэстро Россини великим и величайшим мастером, мастером-виртуозом и всегда удивлялся его неиссякаемой изобретательности, красочной и выразительной инструментовке, и остроумию, и меткости отдельных штрихов и оркестровых характеристик. Но сегодня он подумал, что музыка маэстро Россини не соответствует силе и глубине тех человеческих эмоций, из которых родилась трагедия Шекспира. И что сюжет такой трагедии, как «Отелло», не совместим с музыкой, столь бездумно-оживленной и невозмутимо-изобретательной. И что Мария Малибран внесла в россиниевскую музыку то внутренне движение чувства, которого в этой музыке нет. И что в сегодняшнем спектакле — он ощущал это ясно — не музыка диктовала артистке сценическое поведение, а сама артистка собственным проникновением во внутреннее содержание роли и эмоциональным развитием этой роли как бы двигала музыку вперед, неудержимо и восторженно.

Он остановился на этой мысли, удивляясь и недоумевая. Так, значит, музыка пластически прекрасная, но драматургически пассивная может быть приведена в движение силой огромного драматического дарования певицы, силой ее артистического темперамента и поразительной творческой волей. Так, значит, прав маэстро Лавинья и все те, которые говорят, что певец сам, исполнением своим, вносит в музыку определенное содержание? Нет, нет. И он опять, как всегда, когда слышал подобное утверждение, внутренне запротестовал против этого. Нет, это не так. И тут он вспомнил о «Норме» и о речитативе маэстро Беллини, и о том, что Мария открыла и донесла до сердца слушателей только то, что заложено в музыке самим композитором. И, как тогда — после представления «Нормы» — он повторил себе еще раз, упрямо и настойчиво: вот это настоящее, это именно то, что нужно. Певец должен понимать и всецело проникаться намерениями композитора.

И уже подходя к дому, он подумал о музыке, которая сама, силой собственного чувства и собственного напряжения, и собственного развития двигала бы и обусловливала развитие сюжета и сценическое действие.

…Все это было давно. Это было семь лет назад, и много воды утекло с тех пор, и многое переменилось.

Верди вспоминал Марию Малибран такой, какой он видел ее в последний раз. В роли Дездемоны. После спектакля. Она была в белой одежде, свободной и мягкой. В том костюме, в котором играла в последней картине. Только на плечи она накинула легкий шарф. Она шла по сцене стремительно, и концы шарфа развевались за ее спиной, как крылья. Глаза ее сияли. Она была счастлива. Такой она осталась у него в памяти навсегда.

Больше он ее не видел. Она умерла через два года. В расцвете сил. Двадцати восьми лет. 23 сентября 1836 года. В один день с маэстро Беллини. Ровно через год после него. Такое совпадение.