Теперь, с дистанции лет, легче увидеть в фильме то, что предвещало рождение «поэтического реализма» Карне - Превера. Р.Н. Юренев прав, говоря, что «достоинства «Женни» — и приобретённые у Фейдера и привнесенные самим Карне — заметны ретроспективно»[33]. В свое время «Женни» восприняли как «фильм в духе Фейдера», профессиональный, но не вполне самостоятельный и потому не слишком интересный.

Заёмность некоторых мотивов, ситуаций, способа ведения рассказа, характеристики среды и в самом деле очевидна. Вторичен уже сам сюжет. Историю Женни — немолодой хозяйки ресторана «с номерами», ее тридцатилетнего любовника Люсьена, юной Даниэль, которая, конечно же, не знает о предосудительном источнике доходов своей мамы, можно рассматривать и как сентиментальный вариант «Профессии миссис Уоррен» Шоу и как дежурную эксплуатацию коллизий «Милого друга» Мопассана[34].

Ещё яснее связь с психологическими мелодрамами Фейдера. Образ Женни написан специально для Розе: с учетом внешних данных и любимых тем актрисы, под явным впечатлением от роли мадам Нобле, сыгранной в фильме «Пансион Мимоза». Сходство бросается в глаза: те же наивные попытки жить устойчиво и трезво в нетрезвой атмосфере (жильцы мадам Нобле проводят ночи за игрой в рулетку — рядом игорный дом, где служит ее муж; Женни, как уже сказано, владелица ночного ресторана); то же несоответствие между житейской деловитостью, властной энергией рачительной хозяйки и внутренней незащищенностью; та же болезненная, запоздалая любовь, в которой материнское начало борется с женской страстью, ревностью…

Правда, в «Женни» все откровеннее, грубее. Чувство мадам Нобле к ее воспитаннику Пьеру безотчетно. Она сама не сознает, что действует из ревности, когда в финале разлучает Пьера с его возлюбленной Нелли. В фильме Карне «семейный треугольник» на поверхности: Люсьен — любовник матери, дочь — ее соперница в любви.

Упрощена и роль среды. В «Пансионе Мимоза» драма вызревает в глубине. Опасен самый воздух, источающий флюиды азарта, безрассудств, дурных страстей. Пьер с детства дышит этим воздухом, отравлен им. Все его будущее — страсть к игре, безвольная любовь к кокотке, самоубийство — уже таится в детских впечатлениях. В «Женни» нет этой внутренней закономерности событий, глубинного взаимодействия характеров и атмосферы. Наоборот, характеры героев, их человеческая сущность ни в коей мере не зависит от среды. Предосудительность «ночного бизнеса» важна только как фабульный мотив: узнав, чем занимается Женни, дочь порывает с ней. Кроме того, именно в ресторане (перст судьбы!) Люсьен встречает Даниэль.

Конечно, эта «голубая» героиня (образ, типичный для Карне и невозможный у Фейдера) едет в веселый ресторан лишь для того, чтобы узнать правду о матери. Спрятавшись за портьерой, она испуганно оглядывает зал, и вдруг оказывается в объятиях старичка-клиента — он принял Даниэль за новую «красотку». Люсьен, случайно проходивший мимо, освобождает незнакомку. Они вместе гуляют по ночному Парижу, долго стоят на горбатом мостике, глядя, как отражаются дома в черной воде канала, потом заходят в маленькое бистро, где ранним утром завтракают рабочие.

Так начинается вторая, идиллическая линия картины, предвосхищающая лирику любовных сцен в дальнейшем творчестве Карне.

«Женни» - фильм половинчатый. Многое в режиссуре этой первой ленты подсказано уроками Фейдера: тщательная психологическая разработка главной роли и внешняя характерность второстепенных персонажей, внимание к деталям быта, обстановки. Убранство комнат, туалеты, манеры, жесты, стиль общения всех действующих лиц продуманы до мелочей и по-фейдеровски красноречивы. Даже монтаж, как у Фейдера – плавный, неприметный, не отвлекающий внимания от драмы героини. И все-таки в картине уже ощутим отход от принципов Фейдера. Симптоматичны сами недостатки: отсутствие реальной многомерности и сложного подтекста отношений, внешняя, чисто фабульная функция среды.

Сценарий, созданный на первый взгляд в фейдеровском ключе, по образцу его недавних фильмов, на деле оголяет мелодраматическую фабульную схему. Акценты смещены: выход из царства «чистой» мелодрамы ведет не к социально-бытовому и психологическому фильму, а к романтической символике вневременного «идеального» переживания.

«Фейдеровское» связано по преимуществу с центральным образом Женни, с тонкой, психологически насыщенной игрой Франсуазы Розе. Нужно сказать, что у актрисы была задача не из лёгких. Ей предложили роль, «списанную» с мадам Нобле, почти что повторяющую контуры модели, но внутренне гораздо менее богатую. Однако не исключено, что именно вторичность материала в какой-то мере привлекла актрису: «Женни» давала ей возможность показать неисчерпаемость своих ресурсов.

Актерская индивидуальность Франсуазы Розе и в самом деле пересилила сценарные стереотипы. Из оголенных, обнаруживших свою сентиментальность ситуаций мелодрамы ей удалось во многих эпизодах извлечь живое содержание. Горечь отвергнутой любви, страдания матери, от которой уходит дочь, выражены без аффектации, обычной и даже обязательной для мелодраматического стиля. «Переживания» уведены в подтекст; прямолинейность эмоциональной схемы смягчается простым и сдержанным проявлением чувств.

После трудного объяснения с любовником Женни, потерянная, уставшая, возвращается домой. В холле стоит упакованный чемодан — дочь тоже собирается её покинуть. «Ты уезжаешь?» - тихо спрашивает Женни. И видно, что она робеет перед дочерью, стесняется её.

Сквозь властную самоуверенность деловой женщины, хозяйки заведения, проглядывает чистота чувств. «Есть вещи, которые нельзя сказать; можно только понять», - говорит она. В словах - мольба о снисхождении, обращенная даже не столько к дочери, сколько к судьбе. А в примирённом и усталом взгляде умных глаз - сознание, что все это напрасно, беспомощность, покорность человека, уже готового принять удар.

Финал картины с его грустной иронией (дела зовут: жизнь продолжается, даже если она теряет смысл) был подготовлен отлично сыгранной сценой в больнице, у постели Люсьена, избитого завсегдатаями ресторана.

Робко присев на краешек стула, Женни не сводила с лица Люсьена тревожного и любящего взгляда. Чувствовалось, что она простит ему любой каприз, измену, может статься, и жестокость, как мать прощает сыну. Но вот он начинал рассказывать о девушке, встреченной в ресторане. При имени Даниэль Беккер Женни вздрагивала и закрывала глаза. Ничего не заметивший Люсьен продолжал говорить, что именно — она уже не разбирала.

Увидев за стеклянной дверью мелькнувшую фигуру дочери, Женни мгновенно вскакивала и бежала к противоположному концу палаты. Там тоже была дверь. Женни трясла ее изо всех сил, но подошедшая сестра говорила: «Здесь закрыто», - и жестом указывала туда, где по проходу уже шла к Люсьену улыбающаяся Даниэль. Тогда Женни подсаживалась к какому-то больному и наклоняясь к нему, произносила быстрым шепотом: «Извините меня… Я не хочу, чтобы меня видели…»

«О, я один… Понимаете, совсем один. Ко мне никто не ходит», - отвечал больной.

Женни не слушала: она смотрела в тот дальний угол, где Люсьен целовал Даниэль.

Несколько этих минут сливались в паузу, целиком выдержанную в крупных планах лица Женни. Очарование чужой любви отражалось в печальных глазах актрисы. Лёгкая зависть, смешанная с восхищением, тоска и нежность «останавливали» время.

Резкий звонок пробуждал героиню и зрителей от этого «сна наяву». Экраном вновь завладевал звучащий, движущийся внешний мир. Вставали посетители; в последний раз поцеловав Люсьена, убегала Даниэль. Женни машинально поднималась. «Уже ?!» - печально восклицал больной.

Женни долго сидела на скамейке в опустевшем вестибюле, потом, заметив удивленный взгляд служителя, выходила на улицу. В прозрачном воздухе чернели заводские трубы. Тень от садовой решетки перечеркивала тротуар. Женни шла медленно, глядя куда-то вдаль невидящими глазами, и вдруг резким движением сворачивала на мостовую. Секундная заминка заставляла думать, что героиня сейчас бросится под машину. Но она поднимала руку, останавливала такси и, сев рядом с шофером, говорила: «К Женни…»