Картина шла по всему миру. О ней много писали критики. Мнения расходились. У фильма были страстные поклонники, но были и противники, считавшие, что режиссер недопустимо исказил роман Золя. Однако споры лишь подогревали интерес широкой публики. Экранизация стала явлением заметным.

После недолгой передышки Карне принялся за новую постановку с участием Габена, Арлетти, Лезаффра и Мари Даэмс. Выбор сюжета оказался неожиданным: школа боксеров, ринг, спортивная борьба, воспитание чемпиона. Режиссер объяснял, что хочет сделать фильм о дружбе двух боксеров, с оптимистическим концом и кадрами рабочего Парижа. Видимо, тут не обошлось без запоздалого влияния неореалистических картин. Режиссер явно тщился доказать, что он недаром был когда-то автором «Ножана». Натура, жанровые сцены, будничная жизнь простых людей, как бы случайно выхваченных из толпы, — все подгонялось к отходящей моде неореализма и вместе с тем должно было напоминать о «популизме» раннего Карне.

Сам режиссер считал, что главное в этой работе — атмосфера, «воздух Парижа» (так и назывался фильм). «Воздух» действительно существовал: прекрасно снятые пейзажи городских окраин, легкая грусть, точные бытовые зарисовки, социальные контрасты... Но при всем том, картина получилась плоской. Простенькая история немолодого тренера по боксу, который некогда мечтал о славе для себя, а теперь пестует способного ученика в надежде, что тог станет чемпионом, не содержала никаких проблем. Габен и Арлетти были решительно неинтересны. Если, конечно, не считать, что бытовая достовер-ность, правда физического самочувствия и совершенная естественность, всегда присущая Габену, интересны сами по себе[154]. Ролан Лезаффр, в прошлом боксер, дрался на ринге с профессиональной хваткой, но — и только. В любовных сценах и Мари Даэмс, и он старательно разыгрывали мелодраму.

Правда, Карне от мелодраматической интриги отрекался и заявлял, что он «лишь на две трети автор фильма»[155].

«Воздух Парижа» был задуман как картина без любви. Но так случилось, что перед началом съемок какая-то газета поместила фотографию Габена и Лезаффра с хвалебной подписью. В ней говорилось, что актеры приглашены сниматься в необычном фильме, не содержащем романтической истории. Продюсер взволновался и потребовал историю ввести. Вио, которому принадлежал сценарий, отказался наотрез. «Но фильм был уже полностью запущен в производство, — рассказывал Карне,— и я не счел возможным отступать. Вместе с Сигюром я придумал эту чертову любовную историю...»[156]

Любовная история, конечно, не украсила картину. Хотя преувеличивать ее значения не стоит. «Две трети» фильма, от которых режиссер не отрекается, тоже не слишком интересны. Лепроон правильно заметил, что, «оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях»[157].

Публика фильм смотрела, сборы были. Но в кинематографических кругах о Карне вновь заговорили как о творческом банкроте.

Он, очевидно, понимал и сам: что-то в его карьере надломилось. Вернуть эпоху «поэтического реализма» было невозможно. Попытки найти новый «ключ» не удавались. Карне метался. Несколько его проектов сорвалось. В 1956 году он принял предложение снять нечто музыкальное, цветное, жизнерадостное и вполне бездумное.

Картина называлась «Страна, откуда я родом». Коммерческий успех был обеспечен, поскольку в главной роли выступал известный шансонье Жильбер Беко. Сценарий не имел значения: рождественская сказочка о двойниках, поочередно обольщающих прелестную официантку, была лишь поводом для музыкальных номеров, забавных песенок и комедийных трюков. Действие начиналось в ночь под рождество. Сочельник, сказочные зимние ландшафты, интригующее сходство двух симпатичных молодых людей, веселые ночные приключения... Зрителей приглашали помечтать и посмеяться, послушать песенки Беко, полюбоваться миленькой официанткой (Франсуаза Арну), под занавес благополучно выходившей замуж.

Кажется, этот опус вызывал у режиссера легкое смущение. Он говорил, что понимает все несовершенство фильма, но его увлекла возможность поработать с цветом и снять Беко, которого он любит на эстраде.

Цвет был неплох, хотя и не вполне оправдан — в большинстве эпизодов действие происходило ночью. В манере постановки тоже, несомненно, ощущалась рука мастера. Критики отмечали точность монтажа, оригинальность мизансцен, единство стиля, поэтическую атмосферу — при полной пустоте самого замысла.

«Марсель Карне — кинематографист очень упорный, работающий очень тщательно, — писал в статье о фильме Франсуа Трюффо, — он добивается обычно именно того, чего хотел добиться, даже если оно не представляет никакого интереса. Это человек, который придает ценность всему, что он берется ставить. Если то, что он должен снять, умно, он придаст ценность уму, если это идиотизм, он придает ценность идиотизму.. .»[158]

Коммерческий кинематограф предлагал Карне если и не богатство, то, но крайней мере, материальное благополучие, полные сборы, постоянную и легкую работу. Он согласился дать взамен свое прославленное имя, техническое мастерство и многолетний опыт. Союз был заключен, хотя в дальнейшем режиссер и попытается еще его расторгнуть.

В 1958 году лицо французского киноискусства неожиданно и резко изменилось. Это был год дебютов. Десятки фильмов молодых, дотоле неизвестных режиссеров хлынули на экран и завладели зрительским вниманием. «Волна» обрушилась на старую систему кинопроизводства. Почти все фильмы молодых (по сути, очень разные) снимались на натуре, в краткий срок, с минимумом финансовых затрат. Их дешевизна изменила производственную конъюнктуру. Кризис, затронувший все области кинопромышленности и в предыдущие два года уже грозивший катастрофой, внезапно разрешился обновлением французского кино.

Конечно, эта масса дебютантов была разнородной. Пройдет совсем немного времени, и кинематографисты поколения Карне не без злорадства будут констатировать, что «новая волна», так резко разделившая французских режиссеров на молодых и старых, захлебнулась.

Идейное и эстетическое расслоение «лагеря» молодых со временем сделалось очевидным. Попытки говорить о «школе», направлении, едином, целостном течении в киноискусстве оказались несостоятельными. Кроме того, отнюдь не все, что выплеснула на экраны «новая волна», было талантливо. Список имен, мелькнувших в 1958 году, едва ли не наполовину состоял из тех, кого в дальнейшем отнесли к «пропавшим без вести». Другие (многие), используя волну успеха, тотчас же постарались закрепить новый коммерческий стандарт и создали себе известность, не выходя за рамки развлекательного кинозрелища.

И все же сдвиг в киноискусстве не был блефом. Уже в 1958-1959 годах на многочисленных международных кинофестивалях держали первенство картины молодых. «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, «Любовники» Луи Маля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «Хиросима — моя любовь» Алена Рене, «На последнем дыхании» Годара — фильмы, отмеченные в те годы фестивальными наградами, стали свидетельством действительного обновления французского кино.

Картины молодых художников (теперь, спустя десятилетие, уже завоевавших репутацию крупнейших мастеров) — картины, прочно прикрепленные к своему времени и отразившие его в самых различных гранях, на первый взгляд перекликались с «молодыми» фильмами Карне. В лентах Рене, Годара, Луи Маля, Трюффо нередко возникали ситуации и темы, как будто близкие к исходным ситуациям и темам «поэтического реализма»: трагическая, «невозможная» любовь, герои-отщепенцы, вырванные или, точнее, выломившиеся из быта, мечты о бегстве — те же, не сбывавшиеся никогда мечты о счастье в идиллических далеких городах, жизнь на пределе, преступления и горькие финалы.