«...Я одинок... если надоедает один город, я переезжаю в другой, у меня никого нет в целом мире»,— говорит Лоран Терезе.

В этой свободе одиночества есть привкус горечи, почти такой же, как в картинах «поэтического реализма». Герой не просто неконтактен со средой. Он неконтактен с жизнью, с неизбежной прозой ее будней. Лоран стоит вне быта и над бытом. Подобно дезертиру в «Набережной туманов», он отщепенец (чужестранец).

В сущности, Раф Валлоне возрождает в этой роли черты габеновского персонажа: его надежность, силу, прямоту, неукротимый темперамент, вспышки гнева. Убийство, тщательно обдуманное персонажами романа, в картине совершается случайно. Вернее, это, как обычно у Карне, случайность рока — неизбежная случайность.

Думается, что режиссер слегка кривил душой, когда объяснял все отклонения от замысла Золя необходимостью «осовременить» ситуацию.

(«Перечитывая роман, — говорил он, — я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.

Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...»[149])

«Модернизировать» роман, конечно, можно было и другим путем. Его герои далеко не бескорыстны. Развод им ни к чему; их держат деньги — дом и капитал мадам Ракен. Лорану хочется не только обладать Терезой, но и занять место Камиля, зажить спокойной, обеспеченной, сытой жизнью буржуа. Убив Камиля и женившись на Терезе, он получает то, чего желал.

Все дело в том, что этого герой Карне желать не может. В фильме о деньгах постоянно думает Камиль. Лоран к ним абсолютно равнодушен. Когда Тереза говорит, что все оставленные ей родителями сбережения мадам Ракен вложила в «дело», он, не задумываясь, отвечает: «Считай, что ты их подарила...» Единственное, чего он добивается, — это забрать Терезу и уехать.

Сюжет картины только кажется заимствованным у Золя. На деле ситуация романа перевернута: убийство, о котором персонажи фильма и не помышляют, «спровоцировано» самой жертвой.

Этот мотив перенесен из старых лент Карне, как перенесено из них и многое другое: от проблематики до расстановки сил, системы отношений между персонажами и принципа движения интриги. С Лораном происходит то же, что некогда происходило с Жаном в «Набережной туманов» и Франсуа в «День начинается». Он постепенно накаляется, а его мелочный противник вьется вокруг, дразня, заискивая, оплетая своей сетью, чтобы в конце концов ужалить в самое больное место.

Сцене убийства в поезде предпосланы два эпизода. Один — в спальне Терезы, где любовников чуть не застигла мать Камиля. На это тайное свидание Лоран приходит внутренне измученным. Он не умеет и не хочет лгать; двойственность, недосказанность, неясность положения ему претят. То, что годилось для плебейски грубого и примитивного героя книги, Лорану фильма не подходит. И если у Золя любовники были в восторге, оттого что провели старуху, то здесь герой испытывает отвращение и стыд.

«Я боюсь за Камиля... он не перенесет правды», — подавленно говорит Тереза, когда шаги старухи затихают. «А я не могу больше переносить лжи... я устал... Хватит, кончено! Ты будешь моей!» — взрывается Лоран.

Герою с таким темпераментом, с такой великолепной безоглядностью страстей, по-видимому, на роду написано столкнуться с мелким подлецом, который доведет его до состояния аффекта. Тереза понимает это. В игре Симоны Синьоре за внешней сдержанностью ощущается растущая тревога, предчувствие еще невнятного, но близкого несчастья. Уже решив уйти из дома (завтра же Лоран расскажет все Камилю), она почти с отчаянием просит: «Лоран! Камиль может вспылить... умоляю, будь спокоен!»

Тема судьбы впервые ставится здесь в связь с характером героя. И сразу же дается вечер завтрашнего дня. Камиль уже все знает.

Объяснение мужчин пропущено: Карне важнее показать их отношения с Терезой. Она — то зеркало, в котором отражаются и роковая вспыльчивость Лорана, и оскорбительная мелочность его соперника.

Сцену Камиль — Тереза режиссер построил на пластическом контрасте между медлительными, плавными движениями женщины, которая во время разговора продолжает накрывать на стол, и суетливой, почти истерической жестикуляцией мужчины. Камиль кипит от возмущения: он бегает по комнате, кричит визгливым, тонким голосом, грозя избить Терезу, наскакивает на нее, пугает своей близкой смертью, хнычет, умоляет — и в результате добивается того, что ему нужно. Растерянная, обессилевшая от этой суеты Тереза устало соглашается поехать с ним в Париж — в конце концов он просит дать ему всего три дня, чтобы немного успокоиться. (А матери-союзнице, которая поймет его злорадство, он, отойдя в сторонку, говорит со смешком: «Знаешь, что я решил? Я увезу ее к Анриетте? Я ее запру! Без денег... без телефона... без людей... Она теперь узнает, что такое муж!»)

Язык картины лаконичен. Действие развивается стремительно, хотя ритм каждой сцены медлен, композиции устойчивы. Статичность кадров создает иллюзию подробного, неспешного повествования. А между тем событий в фильме много, и они плотно пригнаны: Карне предельно сокращает «промежутки». Недолгий разговор по телефону (Тереза не успевает даже объяснить Лорану, зачем Камиль везет ее в Париж), и сразу — перрон, Тереза и Камиль садятся в поезд, он трогается, набирает ход. Смонтированы еще два коротких плана: глаз паровоза, рассекающий ночную темноту; фары грузовика, несущегося по дороге. И вот уже Лоран идет по раскачивающимся вагонам, заглядывая через стекла в сонные купе. Герои прибыли на место преступления.

Теперь Терезе остается только высвободить свое плечо и, осторожно отодвинув привалившегося к ней Камиля, выйти в коридор. Лоран обнимет ее в темном тамбуре, и между поцелуями будет твердить, что вот сейчас, на первой остановке они должны сойти и навсегда уехать в другой город.

Старый мотив спасительного бегства, свободы, до которой, кажется, уже рукой подать, здесь возникает со всегдашней непреложностью и столь же непреложно разрешается внезапной катастрофой. Все повторяется, как встарь: когда проснувшийся Камиль выходит е тамбур и начинает свою злобную истерику, Лоран—Валлоне не выдерживает — точно так же, как не выдерживал, срывался в знаменитых «сценах гнева» Жан Габен. Снова срабатывает механизм судьбы, который действовал, когда Жан убивал Забеля, Франсуа — Валантена.

Карне демонстративно возвращается тут к своим старым лентам. Ему важна в них тема вечной жизненной ловушки. Чем яростнее рвутся персонажи из сетей своей судьбы, тем туже и надежнее затягивается петля.

В драме Терезы и Лорана повинна, по Карне, не взбунтовавшаяся плоть, а грязный внешний мир, та атмосфера взвинченной и злобной суеты, которая, запутав, одурманив, доведя до исступления героя, провоцирует его на убийство. Финал картины предрешен именно тут, в минуту краткого безумия, когда Лоран швыряет Камиля под колеса и побелевшими от ужаса глазами смотрит в летящую за дверью пустоту. Карне заканчивает эту сцену очень сильным кадром, в самой экспрессии которого уже звучит мотив карающей судьбы: Терезу и Лорана, инстинктивно отступающих в глубь тамбура, в его качающуюся глухую темноту, вдруг настигает адский грохот встречного состава и пригвождает к месту резкий свет.

В сцене убийства — переломной сцене фильма — открыто выражено расхождение Карне с идеями и методом Золя. «Физиологический» роман превращен на экране в драму судьбы.

Изменив человеческие свойства персонажей, авторы были вынуждены изменить мотивы преступления, а стало быть, и весь дальнейший ход интриги. Во второй половине фильма появляется герой, в романе не существовавший. Это моряк, который спал на верхней полке, когда Тереза и Камиль вошли в купе. Впоследствии он будет шантажировать Терезу.