А между тем в толпе разыгрывается скандал. Толстяке заметил наконец свою пропажу. Недолго думая, он обвиняет в ней Гаранс. Гаранс растеряна, ее уже хотят тащить в участок. Но тут встает меланхолический Пьеро. Начинается пантомима: первая из трех «житейских пантомим», показанных в картине. Батист играет здесь не только сцену кражи, но и свою внезапную любовь к Гаранс. Он заставляет публику увидеть Истину и восхититься Красотой. Осмеянный толстяк вынужден извиняться.

Теперь Гаранс свободна. Подойдя к помосту, она бросает миму розу, которую ей подарил Леметр. Удовлетворенная толпа рассеивается, и происходит то, что всегда происходит в фильмах Карне: время останавливается, весь мир отодвигается куда-то; остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание.

Любовь Батиста и Гаранс станет отныне стержнем фильма. Вокруг этой взаимной и, тем не менее, несчастной романтической любви будет бурлить живая жизнь, сменяться годы. Появятся новые персонажи: Натали (Мария Казарес) — кроткая и влюбленная подруга детских лет Батиста, которая в конце концов затащит его под венец; граф де Монтре (Луи Салу), бросающий к ногам Гаранс все свое состояние; старьевщик Жерико (Пьер Ренуар) — вестник несчастий, злой старик, подстерегающий влюбленных, как Судьба.

Произойдут различные события. Батист станет звездой театра «Фюнамбюль», покорным мужем Натали, отцом хорошенького мальчика — маленького Батиста. Леметра наконец-то пригласят в драматический театр. В красочных сценах зрители увидят его гений и его беспутство. Брассёр великолепно разыграет драку знаменитого артиста с кредиторами и его легендарные импровизации в слезливой мелодраме «Постоялый двор Адре», которую Леметр — Робер Макэр превратил в сногсшибательный комический спектакль. Действие будет развиваться за кулисами театров и на сцене, в зрительных залах, воровских притонах и на улицах предреволюционного Парижа. С бульвара Преступления оно перенесется во дворец сиятельного любовника Гаранс, в турецкие бани, где он будет убит, в дешевенькую гостиницу «Большая почтовая станция», где проведут свою единственную ночь влюбленные, нашедшие друг друга после долгих лет разлуки...

В связи с «Детьми райка» часто писали о перенесенных на экран традициях великой и малой романтической литературы XIX века. Вернувшись к фильму много лет спустя, Садуль расширил этот сразу обозначившийся круг ассоциаций. «Может быть, нет ...другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами», — отмечает он в «Истории киноискусства»[99].

Имя Золя возникло в этом списке не случайно. В «Детях райка» уже заметен интерес Карне к натурализму, краски которого он пробует соединить с эстетикой театра масок и романтической идеей фильма. Это, на отвлеченный взгляд, немыслимое сочетание оказывается на деле плодотворным.

В «Детях райка», конечно, нет еще физиологии эпохи, духоты быта, свойственной натурализму. Это появится значительно позднее, когда Карне придет к экранизации Золя («Тереза Ракен»). Литературное влияние натурализма сказывается пока лишь в густоте деталей, в самостийной ценности быта, прежде не существовавшей у Карне. Быт улицы, и даже шире, живописный быт эпохи — один из главных компонентов фильма. Именно он дает картине свободное и полное дыхание. Различные, порой весьма далекие традиции сливаются. «Жизнь, созданная из искусства», предстает во всем великолепии бальзаковских страстей, плотности красок, изобилии оттенков.

Статуарность «Вечерних посетителей» сменилась здесь живым и вольным ритмом. Дух улицы, сто лет назад водивший карандашом Домье, переливался в кадры, вдохновленные экспрессией его рисунков. Карне использовал серию «Сто один Робер Макэр», театральные литографии художника («Бульвар Тампль в полночь», «Мелодрама», «Раек» и др.). Общие планы часто строились по контурам рисунка. Режиссер сохранял композицию, расположение фигур, внося лишь незначительные изменения.

Мастерство светотени, тональное богатство фотографии, изысканное сочетание контрастных черно-белых пятен с мягким, «пастельным» фоном придают кадрам живописный колорит. «Возможно, это было лебединой песней черно-белого кино», — замечает Антониони[100].

В фильме нет необычных ракурсов, сравнительно немного крупных планов. Монтаж, логичный и простой, определяется развитием драматической интриги и оттого сегодня кажется несколько театральным. В «Детях райка» особенно заметно, как скупо пользуется техникой Карне. Он избегает игры с камерой и неожиданных эффектов, диктуя оператору «классическую», строгую манеру. Скромность и простота технических приемов — своего рода «рамка», призванная оттенить пластическую элегантность кадров, щедрость изобразительных деталей, прихотливый ритм.

«Искусство Карне — прежде всего в «композиции», — утверждает Лепроон[101]. Действительно, архитектоника картины свидетельствует о высоком мастерстве. Напор литературных образов, ассоциаций, бурный поток событий, красочность штрихов уравновешиваются музыкальной соразмерностью частей, рассчитанностью пауз, точным сочетанием молчания и звука, движения и неподвижности, слова и пластики.

Ткань фильма многозначна. «Те события, которые мы видим, кажутся почти второстепенными по сравнению с тем, что остается за пределами экрана, но несомненно происходит в мире, — пишет Антониони. — Фильм получает необычный масштаб: как будто смотришь огромную панораму, которая охватывает одновременно и пространство, и время. Это бытие. От «Бульвара Преступления» до «Человека в белом» персонажи не претерпевают никаких изменений. Они все те же, со своими первоначальными чувствами. И только за ними — все увеличивающаяся глубина, их поэтизирующая и очеловечивающая. Они уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, они — Арлекин, Пьеро, Коломбина из бесконечной человеческой комедии»[102].

В критической литературе, посвященной «Детям райка», не раз цитировали слова Шекспира: «Весь мир — подмостки, где мужчины и женщины — актеры. У каждого свой выход» («Как вам это понравится»). Они действительно выражают дух фильма и дают ключ к его названию.

«Дети райка» — это наивные и темпераментные зрители галерки, толпа парижских улиц, заполняющая кадры. Это, конечно, и центральные герои фильма — дети простонародья, часть толпы, шумящей на бульваре Преступления. Она выводит их на авансцену и делает актерами. Она же поглощает их в финале. Но вместе с тем есть у названия и более глубокий смысл. «Дети райка» — это все люди, дети рая[103]. «Потерянного рая, разумеется», — как говорит в начале фильма зазывала.

Три плана: философский, романтический и бытовой сосуществуют в фильме, создавая ощущение трёхмерности. Жизнь движется, её поток несет героев, но их страсти неподвижны, потому что это романтические страсти —они всегда на высшей точке взлета, в вечно остановленном мгновении. Оттого и сами персонажи не просто люди: это лица жизни, сменяющиеся и неизменные, как маски площадного карнавала.

«Дети райка» — фильм, которому выгоден его возраст», — замечает в книге о Карне Робер Шазаль[104]. Время упрочило его успех; теперь в нем открывают новые достоинства. Фильм все еще «работает», хотя обошел уже весь мир. Он до сих пор регулярно демонстрируется на экранах Франции — и делает сборы. Еще недавно и во Франции, и в других странах появлялись статьи, где его называли свежим, «авангардным» явлением киноискусства[105]. Даже художники «новой волны», неоднократно заявлявшие, что, по их мнению, Карне бесповоротно устарел, не отрицают ценности «Детей райка»! «Мне понравились только «Набережная туманов» и «Дети райка»,— признавалась Аньес Варда, считавшая перед началом своей режиссерской деятельности, что все французское кино «завязло в сплошной условности»[106].