Следовательно, мы видим, что как художественное произведение кинематограф не существует сам по себе без волевого усилия.

Необходимо огромное усилие, чтобы создать фильм, но необходимо большое усилие и чтобы посмотреть фильм. Конечно, я имею в виду кино именно как художественное произведение и просмотр кино — как труд восприятия зрителем всего многозначного кода, который неизбежно присутствует во всяком художественном произведении.

Композиция — это некий код.

Образ — сложнейший код.

Характер персонажа — код.

Драматургия кодирована и имеет подтекст.

На разгадки всего этого «шпионского» текста у зрителя есть только то время, в течение которого длится просмотр фильма.

Время — это капкан, в который попадает и автор, и зритель.

Сегодня из этого капкана никому выбраться не удается.

Конечно, автор может остановить течение времени, но это только для самого себя — время останавливается для человека, лишь когда он покидает этот мир.

Время — символ границ, символ несвободы искусства, это некий надсмотрщик, который подгоняет человека и, если тот падает, забивает его насмерть.

Если вы спросите у меня, что есть Бог, я отвечу вам: Время есть Бог. Именно в факторе Времени Бог, Создатель явился нам и дал о Себе знать, открылся нам.

Создавая кинематографическое произведение, мы вторгаемся в дела Господни — мы создаем Другой мир.

Это привилегия не человека — и не будем забывать об этом.

Как бы чувствуя свою вину, большая часть режиссеров пытается создать на экране некое отражение реального мира, «показать, как в жизни бывает».

Они погружаются в подробности описания окружающего человека социального мира, подробности социальных отношений — то есть говорят о том, что и без них каждому зрителю хорошо известно.

Да, приятно зрителю на экране увидеть все то, что он и в жизни видел. И тем самым оказаться на одной ступени жизни с автором произведения. Сговор между зрителем и автором порождает опаснейшее явление, которое называется массовой культурой.

Надо признать: искусство и воля человека — неразделимы. Для создания произведения нужна огромная воля, и само произведение, которое становится искусством, неизбежно есть источник добра и сочувствия… Как совместить силу и нежность, шепот и крик… Как быть нежным, являясь сильным…

И еще проблема: как быть умным и как при этом не дать своему мозгу задавить интуицию, предчувствие, некий хаос внутри… Большая часть художественных открытий все же совершается, когда автор не знает, как он это сделал… Спросите композитора, поэта, как он написал удивляющую весь мир строчку, — он скажет: так почувствовал, ко мне пришло… не знаю как… приснилось… пришла ассоциация… рука сама вела кисть, перо.

Я не фанат кино.

Воспитан литературой XIX века — русской и европейской.

Хочу всю оставшуюся часть жизни сохранять способность к чтению и святую веру в Писателя.

Что же касается кино — я просто там работаю.

Декабрь 2007 г.

Книгу Александра Сокурова «В центре океана», дорогой читатель, глядя на ночь читать не следует. Со дна души поднимаются и встают перед тобой вопросы, которые за повседневной рутинной жизнью тихо лежат на этом самом дне в полудохлой полудреме. Да и надо ли задавать себе вопросы о том, кто ты есть и в каком мире живешь, и в «мире» ли вообще? И неизбежна дискуссия и споры с автором о необходимости самопознания, памяти сердца, истории, любви, смерти — забвения, спасения…

Александр Николаевич хоть и пишет об избыточности агрессии, но сам так темпераментен, неистов в любви и вопрошении, что невольно, насильно втягивает тебя в спор и попытку ответа. А порой ответа нет, и это страшно.

Его книга «В центре океана» впервые вышла в Италии, в Милане, — она была выпущена на итальянском языке известным издательством «Бомпиани» в 2009 году. Почему в Италии? А потому же, почему его последний фильм-поэма (эпопея, кинороман) по мотивам «Фауста» Гёте снят на немецком языке. Парадоксы условий жизни и творчества. Парадоксы творчества (или условия творчества), придуманные не им, но его удивительной судьбой. Судьба — это что? Заданный иероглиф или характер? В случае Сокурова — осуществленный характером и волей, заданный иероглиф Судьбы.

Книга названа очень точно. В центре океана — островное, уникально единственное существование и вечное напряжение борьбы со стихией (хаосом, самим собой, творчеством, качкой и т. д.), и чувство вселенского единства, связей, брошенности и охраны. Давным-давно отмечено, что в основе русского национального творческого сознания большого художника заложено двуединство, определенное Лермонтовым как «в поле всякая былинка, и небе всякая звезда». Поэт — связующее в себе — разорванное целое. Посредине космоса, мира, океана, культуры. Так вот получается. В России художник всегда философ, историк, социально заряженный гражданин своей страны, одинокий путник. «Сквозь туман кремнистый путь…» Исключения как-то на ум не идут. От Пушкина до Платонова и Хлебникова по всем параметрам искусства, науки, культуры.

И в этом смысле Александр Николаевич глубоко национальный художник. В одном из рассказов книги — «Русское» — он свое детское первое осознание причастности переживает интуитивно, неосознанно еще, но абсолютно художественно. Это первый приезд в Москву, раннее утро, капли дождя, залах и чувство сирени.

Сокуров учился на историческом факультете университета в Горьком, а затем в институте кинематографии (ВГИК), в мастерской игрового и документального кино А. М. Згуриди и П. М. Лобачевской. И диплом защищал он документальной лентой «Мария». Но уже во ВГИКе самостоятельно, на свои деньги, снял первый игровой художественный фильм по повести «Река Потудань» Платонова — «Одинокий голос человека» (сценарист — впервые — Юрий Арабов).

В одном из эссе книги, «Руки», Сокуров изумляется, как это Сергей Эйзенштейн в неполные тридцать лет, вне киношколы и опыта, не рожденной еще кинорежиссуры, снял «Броненосец „Потемкин“»? Это изумление можно адресовать и Александру Николаевичу. Згуриди точно его «этому» (киноязыку, мышлению, одиночеству в мире) — не учил. Но, так же как в «Потемкине» был весь Эйзенштейн, так в «Одиноком голосе» был уже весь Сокуров. Фильм сразу понял, оценил и принял, как близкого себе и равного, Андрей Тарковский. Это было в 1979 году.

С тех пор прошло 32 года. Сокуров за это время снял 17 игровых и 30 документальных фильмов. Да не каких-нибудь, а «отдельных», краеугольных. Условно называемых «авторским кино».

«Сговор между зрителем и автором порождает опаснейшее явление, которое называется массовой культурой», — пишет Александр Николаевич в эссе «Мое место в кино». И там же: «Создавая кинематографическое произведение, мы вторгаемся в дела Господни — мы создаем другой мир». Создание «другого мира», пользуясь определением, можно назвать авторским кинематографом. На основании одной лишь, пусть лучшей в мире школы или отдельного, пусть даже гениального учителя — это сделать невозможно. Видимо, как и в любом другом искусстве, отмеченность — «поцелованность в макушку» помогает найти свой мир. Язык плюс уникальное ремесло.

Уже во ВГИКе Сокуров был островитянин. Сегодня он абсолютно признан во всем мире. Награды, казалось бы, что — пустяк по сравнению с тем пламенем и мукой, которые переживает художник. Об этом еще в 1905 году написал в статье «Базель и я» Томас Манн. Но вместе с тем награды — своего рода признание обществом художника. Особенно если Европейская киноакадемия уже в 1995 году сочла Сокурова одним из 100 лучших кинорежиссеров мира. Или Ватикан за фильм «Русский ковчег» назвал художником III тысячелетия. Или на Венецианском кинофестивале 2007 года творчество Сокурова отмечено «За духовные искания». На родине, в России, он лауреат Государственной премии 2001 года за фильмы «Молох» и «Телец». Премии «Ника», Андрея Тарковского, Анджея Вайды, премия Брессона и т. д. Всего пересказать невозможно. Александр Николаевич — народный художник РФ.