Мы видим, что взгляды Бернсона строго последовательны и неизменны как на протяжении этой книги, так и на протяжении его долгой, почти столетней жизни. «Я не стремлюсь перечитывать свои произведения, — пишет он, — прошли десятилетия, а я не перелистал этой книги от начала до конца... Но она по-прежнему выполняет свое назначение. Она... говорит о том, что означают для нас картины итальянских мастеров сегодня, о том, что они дают нам, как вечно новые, повышающие нашу жизнеспособность, явления...». Да, эта книга говорит об этом, несмотря на то, что созданная Бернсоном теория далеко не всегда «окупает» себя и ее границы порой просто сносятся под натиском того живого содержимого, которое он пытается в них вместить.
Вероятно, так происходит потому, что книга эта написана не с позиций историка культуры и искусства, а с точки зрения тонкого художественного знатока, критика и ученого, который исходит из живого произведения искусства и пытается установить, в чем же заключается его непреходящая общественная и эстетическая ценность, какими путями идет художник к достижению своей цели и в чем сила его воздействия на зрителя. А в широких пределах столь свободно и не догматически поставленной темы, естественно и подчас неизбежно возникают разночтения и противоречия, но разве из этого следует, что ее не нужно ставить вообще?
Поэтому мы ценим книгу Бернсона не как прошедший исторический этап в изучении итальянского искусства, а как своеобразный, талантливый и интересный опыт научного исследования, основанный на фундаментальном знании материала.
До сих пор мы знакомились с Бернсоном как с писателем-«биографом» итальянской живописи, но одними книгами не исчерпывались остальные стороны его художественной деятельности. Тончайшее атрибуционное мастерство и его подлинный педагогический талант оставались пока для нас в тени. Однако это составляет содержание уже не его книги, а жизни, с которой интересно познакомиться хотя бы в самых общих чертах.
Бернард Бернсон родился в 1865 году в маленьком литовском городке, недалеко от тогдашней Вильны. В десятилетнем возрасте вместе с родителями он эмигрировал в Америку и поселился в Бостоне. Отныне Бостонская Публичная библиотека, которую он регулярно посещал с одиннадцати до восемнадцати лет, стала его домом и школой. Его интересовало все: он изучал арабский и древнееврейский языки, читал в подлиннике Коран и Ветхий завет, увлекался астрономией и английской поэзией, латынью и особенно русским языком. Он читал о России все, что мог, но ближе всего из русских писателей ему были Гоголь и Тургенев, из них «Ревизор» и «Рудин». Первая его статья была посвящена разбору «Ревизора». «Рудина» он перечитывал без конца.
В Бостонском, а позже в Гарвардском университете, между 1884 — 1887 годами, молодой Бернсон слушал лекции по истории искусства, и к этому же времени относится его встреча с чрезвычайно богатой, но взбалмошной меценаткой Изабеллой Гарднер, которая тратила огромные по тому времени суммы на составление своей личной коллекции картин. Среди постоянных посетителей ее салона и советников по покупке предметов искусства были художники Уистлер, Сарджент, французский писатель Поль Бурже и впоследствии Бернсон, для которого это знакомство сыграло большую роль в его художественном развитии.
Но это произошло много позже, а до тех пор он продолжал учиться в Гарварде, где был одним из блестящих студентов; поглощал Винкельмана, Гёте, Сент-Бёва, изучал восточные и европейские языки, слушал лекции, читаемые педантичными и сухими профессорами. Характерно, что появившиеся в 1873 году «Очерки по искусству Ренессанса» английского художественного критика и профессора Оксфордского университета Уолтера Патера были отвергнуты в Гарварде. Написанная изящным и образным языком, эта книга, идеалистическая по своему характеру, оказала большое влияние на юного Бернсона. Эстетическое восприятие творчества старых мастеров, свободное от риторичности и излишней детализации, а главное, от христианско-морализующих тенденций, свойственных произведениям Джона Рескина, имя которого было тогда чрезвычайно популярно, особенно привлекало молодого студента и породило в нем неудержимое желание посвятить себя изучению итальянского искусства.
Попытки вырваться в Европу сначала не увенчались успехом, но в 1887 — 1888 годах, почти без денег, он все же очутился в Париже и, следовательно, в Лувре, где особенно тщательно изучал Боттичелли и Леонардо. После Парижа — Лондон и Оксфорд, где, по словам Бернсона, самый воздух был профессиональнее, чем в Гарварде, а художественная школа прерафаэлитов направляла интерес английских ученых в сторону изучения искусства раннего Ренессанса.
В конце 1880-х годов Бернсон поехал в Рим, где произошла решившая его судьбу встреча со знатоками и историками Возрождения — Джованни Морелли и его другом Кавальказелле — крупным ученым того времени, автором большого труда по истории итальянского искусства, над которым он работал вместе с англичанином Кроу. Увлекшись живописью раннего Ренессанса, открыв для себя творения Джотто, Мазаччо, Орканьи, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Фра Беато Анжелико, Бернсон ради их изучения исколесил на велосипеде всю Италию. По возвращении в Англию со своей ученицей, а впоследствии женой Мэри Логан он объезжает все наиболее выдающиеся английские и шотландские коллекции картин.
Дальнейшие годы, проведенные им в ледяных залах европейских галерей, которые по зимам не отапливались, и в гравюрном кабинете галереи Уффици за рисунками старых мастеров, чрезвычайно расширили его художественный кругозор. Он накапливает знания и опыт, становясь выдающимся знатоком итальянской живописи.
Для того чтобы уяснить, что это по существу означало, надо принять во внимание, что в те годы искусство эпохи Ренессанса неудержимо манило к себе ученых и даже не специалистов в этой области, принадлежащих к разным странам и национальностям. Между англичанами и немцами скоро наметился резкий антагонизм в научных взглядах и особенно в проблемах знаточества, потому что вопросы атрибуции памятников живописи стали почти насущными, а пути к этому были чрезвычайно затруднены.
Знаточество, как особая область искусствознания, находилось в то время в самом зачаточном состоянии и было в полном смысле слова неподнятой целиной. Большинство подделок, особенно за пределами Италии, шло под именами Рафаэля или Леонардо. Боттичелли, за исключением нескольких картин, был почти неизвестен, а такие венецианские мастера, как Беллини, Джорджоне, Тициан, Бонифацио, Пальма, Лотто, Порденоне, Веронезе, сплошь и рядом были вовсе неопознаны. Забегая несколько вперед, можно привести в пример выставку венецианской живописи из частных собраний, устроенную в Лондоне в 1895 году. Насколько не разработаны были вопросы авторства многочисленных картин, ее составлявших, можно судить хотя бы по тому удивительному факту, что из тридцати трех картин Тициана, упомянутых в каталоге выставки, Бернсон вычеркнул тридцать две, а из восемнадцати Джорджоне — все восемнадцать. К тому же надо прибавить, что огромное количество итальянских картин было чрезвычайно загрязнено или варварски реставрировано.
Таково было положение вещей, когда Джованни Морелли — медик по образованию, специалист по сравнительной анатомии и одаренный дилетант в области искусства — предложил свой метод по определению картин, как он называл его, «экспериментальный», наделавший в свое время немало шуму.
Исходя из того, что художник выдает свой «почерк» особенно ясно в тех случаях, когда изображает какие-либо незначительные детали (например, запястья рук, пальцы, ногти, мочки ушей, ноздри и т. д.), сходные по своему анатомическому строению с подобными же деталями на других картинах, Морелли счел, что он открыл безошибочный метод определения итальянских полотен. Известный успех он имел, и в некоторых случаях определения бывали удачными, но порочность метода заключалась в том, что на передний план выдвигались различные признаки формы, а не ее качество. Подобный атрибуционный метод был чужд Бернсону, для которого решающим являлось именно качество художественного произведения или единство стиля того или иного мастера, а не отдельные частности, которые играют иногда свою полезную при определении роль, но не могут быть приняты как единственное мерило подлинности произведения искусства.
