С какой-то особенной праздничной приподнятостью пишет он об образном строе Рафаэля, видя в нем величайшего «иллюстратора» эпохи Возрождения. Идеи античного мира, равно как и ветхозаветного эпоса, нашли законченное художественное выражение в «Парнасе» и в «Афинской школе», в «Диспуте» и во фресках «Библии Рафаэля». Силой своего гениального и свободного творческого воображения Рафаэль персонифицировал их в образы, близкие и понятные мышлению и психике людей нового времени.
Но тем не менее этот самый классический из художников Ренессанса не укладывается в предначертанные ему Бернсоном границы. Всемерно акцентируя пространственные решения Рафаэля, автор фактически отрицает его высокое мастерство в области формы и движения. Сомнению подвергаются даже рисунки, в которых художник так настойчиво искал классического совершенства композиции. Его величие Бернсон усматривал в том, что Рафаэль, как никто другой, понимал роль архитектурно-пространственного обрамления, в пределы которого помещал незначительный, сам по себе фигурный стаффаж. Но ведь фресками Станца делла Сеньятура, к которым, кстати сказать, Рафаэль выполнил немало мастерских вспомогательных рисунков, широко используя для своей работы натурщиков, не исчерпывается все его творчество? К тому же непревзойденная сюита его мадонн, среди которой автором отводится такое почетное место «Мадонне делла Грандука», казалось бы, полностью опровергает его мнение, что Рафаэль был беспомощен в фигурном изображении и не мыслил его вне пространственных эффектов.
Обращаясь в четвертой книге к искусству Северной Италии, Бернсон высказывает мысль о консервативности художественного мышления у мастеров этой школы. Яркий выразитель этих тенденций — Антонио Пизанелло с его декоративно-плоскостной живописью. Однако автор ни словом не обмолвился о его замечательных реалистических рисунках — предвестниках рисунков Леонардо, хотя совершенно правильно замечает, что североитальянская живопись многим обязана Флоренции, прогрессивная роль которой оставалась неоспоримой в течение всего XV века, а также античности, как одному из важнейших слагаемых флорентийской художественной культуры того времени.
Главное внимание в этом разделе Бернсон обращает на крупнейшего североитальянского мастера эпохи кватроченто Андреа Мантенью, которому посвящает немало ярких страниц. Бернсон вновь и вновь повторяет, какую пагубную роль сыграло для художника его неумеренное, почти рабское преклонение перед древнеримской скульптурой, известной ему к тому же лишь во фрагментах, крайне невысоких по качеству. Автор почти ошеломляет читателя страстностью своих обвинений. Но при этом он глубоко прав, когда замечает, что современная Мантенье итальянская скульптура, хотя бы в лице одного Донателло, была несравненно выше античных обломков, найденных на поверхности или неумело извлеченных из земли лопатой первых ренессансных археологов.
В своем стремлении раскрыть достижения и ошибки Мантеньи автор становится почти многословным. Меньше всего его можно назвать объективным и бесстрастным историком итальянского искусства, потому что он живет в нем, вмешивается в него, несет за него ответственность, отождествляет с сегодняшним днем. Не в этом ли состоит подлинно жизненное обаяние его книги? Поэтому он не отпускает от себя читателя, переходит с ним из музея в музей, от художника к художнику, от картины к картине и снова возвращается назад, усиливая свою аргументацию каким-нибудь вновь найденным фактом. Именно так встречались мы с ним перед алтарным образом Дуччо, именно так продолжаем длинный разговор о Мантенье. «Я еще раз повторяю, — пишет Бернсон в своей автобиографии, — что рожден для разговоров, а не для того, чтобы писать книги. Мне бы надо жить в XVIII веке, когда разговор заменял жизнь».
Но, несмотря на это утверждение, он — превосходный стилист. Порой его эмоционально-образная речь как бы порабощает его самого, прорывается сквозь все препятствия, сметает возведенные на ее пути искусственные построения, умозрительные схемы, отточенные характеристики. Например, Франческо Франча, по словам автора, был небольшим художником, заслужившим негромкую славу лишь пейзажными фонами к своим мадоннам. «Но кто из нас не ощутил их изысканной прелести и не испытал радостного чувства покоя при взгляде на его тихие и глубокие водоемы, низкие зеленые берега и небесные горизонты!». Разве после таких слов Бернсона имя скромного болонца скоро изгладится из нашей памяти?
Или о мало кому известном ломбардском мастере Деффенденте Феррари, который не заслуживает и четвертого разряда как художник, по утверждению Бернсона. Уничтожающая характеристика, не правда ли? «Но я признаюсь, — пишет он через несколько строк, — что память о его триптихе, где изображен нежный, фламандский силуэт мадонны с младенцем в ласковых объятиях, которая словно парит в воздушном пространстве, над сияющим у ее ног полумесяцем, наполняет меня горячим желанием повидать его вновь, во много раз большим, чем другие знаменитые картины».
Литературный стиль Бернсона обрел широкое признание. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй сказал, что если говорить о мастерстве литературной речи, то следовало бы присудить премии Карлу Сандбергу и Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность их прозы.
Итак, возвращаясь к мастерам Северной Италии, следует отметить, что они, за исключением, быть может, Мантеньи и Корреджо, мало известны широкой публике. Тем интереснее и содержательнее страницы, посвященные веронской школе XV — XVI веков, роли миланских живописцев Фоппа и Брамантино, а также школе Леонардо да Винчи. .
Говоря о нем во второй книге, Бернсон объясняет универсальность гения Леонардо огромной, присущей ему умственной энергией, которая излучалась буквально на все, чего бы ни касалась рука художника. Его ученики, несмотря на их высокий профессиональный уровень, не могли идти с ним в сравнение, как, впрочем, и последователи Рафаэля, Микеланджело и Тициана.
Первые плоды упадка живописи после ее небывалого взлета раньше других вкусили именно ученики Леонардо. Понятие «красивости», впервые введенное Бернсоном как один из признаков деградации стиля, определяет прежде всего характер всей миланской живописи XVI века.
Обращаясь после миланцев к самому крупному художнику Северной Италии эпохи чинквеченто — Корреджо, Бернсон чрезвычайно высоко ставит его живописное мастерство. Несмотря на это, он проницательно подмечает разницу между классическим спокойствием и уравновешенностью его мифологических картин и барочностью религиозных композиций. В последних таилось уже чуждое и даже враждебное Ренессансу сочетание чисто земной чувственности с театрально-религиозным пафосом, которым было проникнуто почти все итальянское искусство XVII столетия и особенно творчество его крупнейшего представителя — архитектора, скульптора и живописца Джованни Лоренцо Бернини.
Поэтому автор оценивает Корреджо ниже, чем художников Высокого Возрождения, в чем также сказывается строгость и чистота его вкуса, ощущавшего малейшую неискренность в искусстве, а главное — утрату чувства меры.
Последние слова становятся как бы эпиграфом к заключительной главе книги Бернсона. Утрата разумного и гармонического начала, столь совершенного в классическом искусстве, будь оно древнегреческим или венецианским XV века, — вот что приводит, по мнению автора, к его упадку. Это чувство гармонии было неведомо ни маньеристам, ни художникам эпохи сеиченто, поэтому они утратили мастерство фигурного изображения. Поэтому их живопись, не выражавшая в должной мере принципов осязательной ценности, движения и пространства, строго соразмерного с человеческой фигурой, была обречена на упадок. Этому суровому и не до конца справедливому приговору нельзя, однако, отказать в логичности. Ибо страстное, неуравновешенное, мятущееся искусство итальянского барокко не смогло подняться до высочайшего уровня гуманистического и гармоничного во всех своих проявлениях искусства эпохи Возрождения, хотя XVII и XVIII века в Италии породили немало блистательных живописцев, скульпторов и архитекторов.
