«Рассекая волны» — это фильм, где многое получилось совершенно случайно. Сценограф, Карл Юлиус-сон,— на мой взгляд, он великолепно справился со своей задачей — решал, как должна выглядеть обстановка в той или иной сцене. Но то, что мы в итоге видим в кадре, — результат случайности. Так получается, когда снимаешь ручной камерой. Масса деталей обстановки вообще не попала в фильм, а другие вдруг выступили на передний план. Но мы от души повеселились над этими картинами, которые висели в доме Бесс. Это полный китч; нам даже казалось, что мы, наверное, переборщили. С другой стороны, они хорошо вписываются в ситуацию, работают на подлинность.

Что касается сцен в больнице, то в этой сцене, как и в других, мы стремились придать обстановке достоверность, но многое вырезали на монтаже. Сцены с участием статистов на заднем плане в первую очередь призваны были создать атмосферу и настроение для актеров. То, что пара в той сцене, о которой ты говоришь, оказалась в кадре, получилось случайно и не имело особого значения. Главным было то, что играют основные актеры. В ранних фильмах я уделял больше внимания деталям такого рода и гораздо меньше интересовался актерами. А теперь все изменилось.

По-моему, хорошо, что все эти детали остаются на периферии кадра: это дает ощущение, что существует большой мир за пределами того мирка, на котором мы сосредоточились.

Как ты выбирал картины, играющие роль иллюстраций к главам? Ты мог бы рассказать об этих картинах и истории их создания? Одна, которая мне особенно запомнилась, — это картина к эпилогу фильма, мост с текущим под ним потоком.

Большинство этих панорамных кадров описано в сценарии, однако многие претерпели серьезные изменения. Я довольно долго разъезжал по Шотландии с оператором Робби Мюллером и Вибеке Винделёв, мы сделали огромное количество снимков и панорамных съемок. Все это происходило задолго до начала съемок. На более поздней стадии я связался с художником Пером Киркебю, который довел эти фотографии до нужного состояния, обработав их на компьютере. В первую очередь мне хотелось, чтобы Пер Киркебю — не только художник, но и теоретик — нашел различные способы выражения для романтических пейзажей. Мне казалось, что этот романтизм должен выглядеть банальней некуда, но уже первые эскизы Пера Киркебю оказались очень далеки от этой идеи. В результате его идеи дипломатично сосуществуют в фильме с моими. Его вклад сделал картины намного интереснее и многозначнее. Хотя сам я, пожалуй, стремился к большей величественности.

Картина с мостом на самом деле стала первой нами сделанной, и это было еще до появления Пера Киркебю. Мост — это настоящий мост на острове Скай, но он стоит посреди деревни. Так что мы вычленили его из контекста, на заднем плане расположили горы и добавили водопад. Затем Пер еще доработал эту картинку. Он наложил на эту сцену свое совершенно специфическое освещение. Идея заключалась в том, чтобы собрать более интенсивный свет под полукруглой аркой моста в центре кадра. И свет, освещающий ландшафт на заднем плане, тоже отнюдь не естественный.

Я просто обожаю эту картину. Символов в ней — на любой вкус. Мост можно интерпретировать как переход от жизни к смерти. А воду — как символ вечности. И так далее. Но дальше я во все это не углублялся. Каждый может трактовать эту символику по своему усмотрению. Но мне эта картина кажется очень выразительной. И она, на мой взгляд, очень эффектно выглядит под песню Дэвида Боуи «Жизнь на Марсе»

Некоторые из иллюстраций к главам я люблю больше, чем другие. Самая любимая — последняя, с мостом. Но и очертания города с радугой на небе мне тоже очень нравятся.

Что дали тебе пейзажи острова Скай?

Я знаю только то, что этот остров притягивал многих писателей и художников эпохи английского романтизма. Местность и впрямь чрезвычайно романтическая. В ней нет ничего общего с нашей датской романтикой. Природа там куда более дикая и величественная. Более всего меня поразили резкие контрасты в пейзаже. Прямо среди крутых, неприступных скал можно было вдруг увидеть полосу густой растительности.

Когда ты приезжал к нам на съемочную площадку, мы как раз снимали на холме, над тем местом, где мы расположили кладбище. На самом деле нам хотелось, чтобы кладбище находилось на самом верху, но осуще-

«Life on Маге» — с альбома «Нипку Dory» (1971).

ствить это оказалось невозможно. Мы отмерили место и стали строить кладбище, но тут появились местные жители и стали протестовать, чуть не закидали нас камнями и прогнали наших рабочих. Так что пришлось перенести кладбище в более укромное место, поближе к воде. И там мы обнаружили отличный участок нужного размера. Кстати, это кладбище существует до сих пор. Владелец участка хотел продать надгробные плиты и прочий реквизит Би-би-си, но ему это не удалось. Так что кладбище стало в результате местной достопримечательностью — люди приезжают туда, осматривают его и устраивают пикники. Но его пытаются оттуда убрать. Потому что это все же кладбище, — и там похоронена вся съемочная группа! Нам нужны были имена, чтобы написать их на могильных плитах, и мы использовали имена членов съемочной группы.

Ты часто упоминаешь Дрейера в качестве источника вдохновения. И для этого фильма тоже?

Да, я отдаю себе отчет, что «Страсти Жанны д'Арк» и «Гертруда» повлияли на мой фильм. Картины Дрейера, конечно, чище, академичнее. Для меня новым было то, что в центре повествования — женский образ. У Дрейера главное действующее лицо всегда женщина. И вдобавок женщина страдающая. Кстати, сначала я собирался назвать фильм «Ашог Omnie» («Любовь повсюду»), — это эпитафия, которую Гертруда просит написать на своем надгробном камне. Но когда продюсер услышал такое название, он буквально забегал по потолку. Он счел, что ни один человек на свете не захочет пойти смотреть фильм под названием «Атог Отще».

В конце фильма, когда израненная и изгнанная Бесс врывается в церковь, она нарушает заповедь о том, что женщина должна хранить молчание в церкви, и говорит: «Нельзя любить Слово. Любить можно только человека». Эту реплику можно истолковать и как дань уважения Дрейеру, и как полемику с ним.

Ну, это, может быть, слишком сильно сказано, однако это одна из тех немногих реплик, которые я переписал во время съемок. В сценарии было что-то более пространное и невыразительное. Суть этой выходки Бесс заключалась в том, чтобы опровергнуть одно из правил общины. Пастор говорит о том, что надо любить слово и законы. Только этого следует придерживаться. Только это может сделать человека совершенным. А Бесс выворачивает это утверждение наизнанку, заявляя, что единственное, что делает человека совершенным, — это любовь к другому человеку. Это и есть мораль фильма.

Но реплика была переписана непосредственно перед съемкой. По сценарию Бесс должна сказать: «Боже милосердный, благодарю тебя за божественный дар любви. Благодарю тебя за то, что любовь делает человека человеком. Милосердный Боже...» Эмили Уотсон стала обсуждать со мной эту реплику, говоря, что не понимает ее. И я согласился, потому что реплика была плохая. А по сценарию никто в церкви перед этим не произносит ни слова. Нет, исправленный вариант куда лучше. И лучше, что она отвечает на слова пастора. Так что про Бесс можно сказать, что она занимает феминистскую позицию, противореча женоненавистникам от духовенства. И ее невестка Додо делает то же самое.

Да, особенно в конце, на похоронах Бесс.

Вот именно! В этой сцене Додо поднимает бунт против существующего порядка, против мужской иерархии.

Общий концепт большинства твоих фильмов — ирония. Но в «Рассекая волны» ее почти нет.

Когда я учился в киноинституте, нам говорили, что в каждом хорошем фильме есть доля юмора в той или иной форме. Во всех, за исключением фильмов Дрейера! Большинство фильмов Дрейера его начисто лишены. Можно сказать, что, когда привносишь в фильм частицу юмора, тем самым как бы дистанцируешься от него. А мне не хотелось дистанцироваться от тех эмоций, которые заложены здесь в сюжет и характеры.