У него совершенно неотразимая аура звезды. Я несколько раз видел его в театре, — немного я встречал актеров, умеющих так заполнять собой сцену и держать внимание зрителей. Кроме того, его легко понять, у него все на лбу написано: на его лице мгновенно отражаются чувства, мысли, пережитый опыт. Временами это создает проблемы. Иногда они возникали при работе над «Королевством». Когда актер не столь выразителен, мы сами можем додумывать его чувства и мысли в той или иной сцене. Это было преимуществом многих актеров в «Королевстве». Они носили в себе тайны и не раскрывали их. А в случае с персонажем Эрнста-Хуго, в отличие от остальных, требовалось очень точное соответствие репликам сценария — именно из-за его столь выразительного лица.

Единственное, чего Эрнст-Хуго не умеет, — играть второстепенные роли. В «Европе» есть длинная сцена, где он стоит и курит сигару на заднем плане, пока

Эрик Мерк на первом плане произносит длинный монолог. Так вот, вначале мы вообще никак не могли снять эту сцену. У Эрнста-Хуго буквально пар из ушей валил — так он не по-детски расстроился. Он пытался привлечь к себе внимание при помощи целого ряда всяких уловок. В результате все смотрят на Эрнста-Хуго, пока бедный Эрик Мерк борется со своим длиннющим монологом, который он, кстати, произнес великолепно. В конце концов мне удалось немного приглушить Эрнста-Хуго, но до чего же это оказалось нелегко, черт подери! Он не выдерживает, когда ему приходится быть в тени.

А остальные актеры ?

Ну, потом я спросил Удо Кира, не хочет ли он сняться в моей картине. Он с удовольствием согласился. А Удо был знаком с Барбарой Зуковой и Эдди Константином, которые снимались у Фассбиндера. Я отправился в Швейцарию, чтобы встретиться с Барбарой и уговорить ее. Она феминистка, и у нее нашлось немало политических возражений против этого фильма.

Изначально я представлял себе в роли Лео Жерара Депардье. Затем французские продюсеры предложили Жана-Марка Барра, и я решил посмотреть «Голубую бездну» Люка Бессона с его участием. Посмотрел и засомневался. Мне показалось, что он зелен для этой роли. Но когда мы распределили все роли по списку, я вдруг осознал, что он идеально подходит на эту роль, — он будет выглядеть единственным нормальным человеком среди этого сборища чудовищ. А остальные там похожи на диких зверей, которые только и норовят на него наброситься. Жан-Марк привнес в фильм невинность и наивность, которые мне очень импонировали. Кроме того, он исключительно приятный человек и с ним легко работать. Позднее мы продолжили сотрудничать — и в «Измерении», и в «Рассекая волны».

Жан-Марк и Барбара Зукова приехали за неделю до съемки, чтобы обсудить сценарий. Мы спорили до посинения. У Барбары была масса возражений, и она не желала уступать. Так что дня через три я подумал, что мне придется отказаться от нее в этой роли. Я сказал себе, что эти три дня были частью моей работы и с этой точки зрения они могут считаться рабочими днями. Мой долг режиссера состоял в том, чтобы выслушать ее. Но с точки зрения человеческой я должен признать, что у меня в жизни еще не было настолько бездарно потерянных дней. Она пришла в ярость и начала орать и рыдать, в то время как Жан-Марк онемел и только смотрел на нее. Она потребовала, чтобы Жан-Марк ушел, потому что он, по ее мнению, сумасшедший и она не хочет с ним разговаривать.

Но после этого все стало на свои места. Потом я узнал, что это любимый прием, к которому Барбара нередко прибегает. Она доводит людей до белого каления и таким образом сама обретает стабильность и внутренний баланс. И потом работа идет без всяких проблем.

Возникали ли у актеров проблемы с теми техническими приемами, которые ты используешь в фильме? Я имею в виду постоянные съемки с проекцией на задний экран, а также длинные и технически сложные дубли.

Само собой, актерам трудно ходить туда-сюда перед экраном, куда нередко проецируется изображение их партнера по сцене, и тем более вести диалог с кем-то, кто в момент съемок не присутствует. Но это — часть эстетической концепции фильма, и с этим всем пришлось смириться. Но актерам и в самом деле приходилось тяжеловато.

И потом, ты сам сыграл роль молодого еврея...

Да, вечного шлемиля...

Почему ты выбрал на эту роль самого себя?

Я хотел подчеркнуть свою принадлежность к роду, к которому, как мне тогда казалось, я принадлежал. Как я уже говорил раньше, я всегда питал слабость ко всему еврейскому. С другой стороны, это портрет лживого, бессовестного типа, который идет на лжесвидетельство. Такие фальшивые свидетели действительно существовали в Германии после войны. Их называли «Persilschein», или «отбеливатель», потому что после их свидетельства человек считался отмытым. Это была своего рода психологическая исповедь с отсылкой к католицизму. Признав свой грех, человек получал отпущение. А список вопросов составляли американские психологи. Если только вы не были членом, например, СС, то после прохождения этой процедуры снова становились полноценным гражданином. Но для этого нужно было получить свидетельство участника Сопротивления или еврея.

Естественно, у американцев был свой интерес в том, чтобы немцев, с которыми они вели финансовые дела и заключали сделки, воспринимали как достойных и респектабельных людей.

Ну да, именно на это мы и намекаем в фильме.

Раз ты сам сыграл в своем фильме, означает ли это, что тебе нравится неожиданно выступать из тени, представать в новом для себя актерском амплуа?

Нет, на самом деле я этого не люблю. Это скорее редкое исключение. Просто я подумал, что раз я тоже принадлежу к этому фильму, то должен показаться хотя бы в крошечной сцене. «Европа» была для меня как семья, — я имею в виду весь фильм.

Многие сцены в «Европе» очень романтичны, особенно сцены встреч Лео и Катарины. Местами они напоминают сцены из фильмов Фассбиндера или Дугласа Серка. Например, ночная сцена, когда Лео и Катарина стоят на мосту, а сверху на них мягко падает снег. Но есть и другие сцены, где романтический канон или то, как герои выражают свои чувства, во многом напоминает возвышенный реализм Серка.

Одно время я интересовался Серком, однако я все же воспринимаю его как режиссера второго ряда. Мелодраматизм — главная составляющая его фильмов, но он нигде не переходит границ сентиментальности. На фильме Дугласа Серка никто не сидит и не рыдает. Его фильмы — это тонкие стилизации, и этот режим отстранения не дает зрителю возможности целиком проникнуться персонажами и их взаимоотношениями. Фассбиндер восхищался Серком.

Сцена на мосту в «Европе» романтична сама по себе, но снята так, что рука вряд ли потянется за носовым платком.

Это верно, и все потому, что стилизация создает дистанцию. Я не возражал бы, если бы зрители потянулись за носовыми платками. Но сцена требует этой стилизации, чтобы соответствовать стилю и форме всего фильма. И все равно сцена красивая.

Стилизация в фильме создает к тому же острое чувство клаустрофобии...

Это была одна из главных причин, почему мы снимали именно так. Там невозможно сориентироваться в пространстве. Фигурально выражаясь, мы снимали так, чтобы на протяжении всего фильма возникало ощущение, будто мы сидим в темном подвале где-то в Германии. Мне кажется, что в фильме нам удалось также передать чувство бездомности, которое возникает, когда едешь в спальном вагоне. Чувство оторванности от корней. Даже гостиничному номеру можно придать черты домашнего уюта, но с купе поезда это не получится.

Кроме того, во всех этих временных пристанищах ощущается меланхолия. Помню, как мы с Нильсом [Вёрселем] ездили в Берлин в период подготовки к съемкам «Le Grand Ма1» и нам нужно было поездить на метро. Тогда еще существовала Берлинская стена. Некоторые станции были закрыты, на них висели таблички, оставшиеся с довоенных времен. Их освещали только несколько унылых желтых лампочек. Все это выглядело невероятно грустно. Такое чувство, словно едешь на призрачном поезде в пещере ужасов в парке аттракционов. Странное ощущение.