В Москве есть несколько хороших оркестров. Лучший из них – это Государственный симфонический оркестр СССР, так называемый «правительственный оркестр». Великолепен оперный оркестр Большого театра. Струнные группы этих двух оркестров не уступят таковым в лучших оркестрах Соединенных Штатов и являются бесспорно одними из лучших в мире. Однако медные духовые, а особенно деревянные, хуже, чем эти группы в лучших оркестрах Америки. Два других симфонических оркестра Москвы – Московской филармонии и Оркестр радиокомитета – значительно хуже первых двух. В особенности оркестр Московской филармонии, который не возвышался никогда над уровнем посредственности.
Печальным обстоятельством, чрезвычайно тормозящим деятельность московских оркестров, является отсутствие культурных, талантливых дирижеров. Первоклассных дирижеров в Советском Союзе нет ни одного. Есть несколько способных, знающих дирижеров, в общем, среднего уровня, если мерить их на международный масштаб. Лучший из них – Евгений Мравинский в Ленинграде (главный дирижер Ленинградской филармонии). Способный, но ограниченный по музыкальной культуре дирижер – Константин Иванов (главный дирижер Государственного симфонического оркестра) – превосходный интерпретатор Чайковского. Неплохи темпераментные дирижеры – Мелик-Пашаев в Большом театре и Натан Рахлин в Киеве.
Среди солистов на первом месте находятся, бесспорно, пианисты. Они просто великолепны и в числе их имеется немалое количество артистов международного класса. Таковы Нейгауз и Софроницкий – представители старшего поколения. Затем Оборин, Гинзбург, Гилельс, Флиер, Михновский, Зак и, наконец, молодой Святослав Рихтер.
Скрипачи (за исключением изумительного артиста Давида Ойстраха) несколько слабее пианистов, прежде всего в области культуры и яркости дарования, хотя тоже очень хороши.
Виолончелисты намного слабее и пианистов, и скрипачей. В Москве нет ни своего Пятигорского, ни Иосифа Шустера.
Оперные певцы в вокальном отношении редко поднимаются выше среднего уровня. Несмотря на огромную популярность искусства пения и на исключительное внимание правительства к его представителям, Большой театр стоит сейчас на несравненно более низком уровне, чем он стоял в дореволюционной России. Голосов в Советском Союзе сейчас нет. Времена Шаляпина, Собинова, Неждановой прошли безвозвратно. Солисты нью-йоркской Метрополитен-оперы поют значительно лучше, чем их московские коллеги. Хотя общая культура оперного спектакля в Москве, режиссура, декорации, хор, массовые сцены все еще очень хороши и, в наше время всеобщего упадка оперного искусства, вряд ли имеют соперников в мире. Балет превосходен по-прежнему. Этот род искусства вполне сохранил все свои былые славные традиции.
Внешне формы концертной жизни Москвы мало отличаются от таковых в других мировых столицах. Давно прошли эксперименты в левом ультракоммунистическом духе. Нет теперь в Москве ни оркестра без дирижера, ни «симфоний» фабричных гудков, которые пытались организовать в годы военного коммунизма. «Симфонии» эти свелись, в свое время, к трем первым нотам мелодии «Интернационала», которые фальшиво и нестройно проревели фабричные трубы московских фабрик. Ничего этого нет сейчас, но есть все-таки одна своеобразная особенность в концертной жизни сталинской столицы, причем эта особенность не только не имеет тенденции исчезнуть, но наоборот – получает все большее распространение. Я имею в виду форму большого сборного концерта, некоего грандиозного дивертисмента, заключающего в себе самые разнообразные жанры музыкального, балетного, циркового и всякого другого искусства. В Москве концерты этого рода начинает обычно Ойстрах, или Гилельс, или какой-нибудь другой выдающийся музыкант, затем появляется оперная певица, после нее – балет, после балета – опереточный дуэт, потом акробатические танцы, цыганские певицы с гитаристами и, наконец, выходят фокусники, жонглеры и дрессированные собаки.
Конечно, кроме этих концертных коктейлей, в Москве можно услышать и нормальные концерты серьезной музыки, как симфонические, так и сольные. И в Москве еще до последнего времени находилось достаточное количество интеллигентной публики для того, чтобы заполнять превосходные концертные залы (их три: Большой зал консерватории. Колонный зал Дома союзов и новый зал «имени Чайковского») на концертах лучших музыкантов России. Но это только в Москве, да еще, пожалуй, в Ленинграде. Нигде в других городах Советского Союза публика не проявляет хотя бы и умеренного интереса к серьезной музыке. В этом отношении можно было бы отметить не прогресс, но регресс по сравнению даже с дореволюционной Россией.
Приехав в 1940 году в провинцию из Москвы, я был поражен и потрясен музыкальной инертностью советской публики. Мирон Полякин собрал на свой концерт в Кисловодске весной 1940 года 40 слушателей. На концерт обладательницы лучшего колоратурного сопрано Советского Союза Деборы Пантофель-Нечецкой весной 1941 года в одном из краевых центров Северного Кавказа (в Ставрополе) было продано 26 билетов и, чтобы хоть как-нибудь заполнить зал, начальство привело две роты красноармейцев и усадило их на балконе и галерке. На концерт великолепного пианиста Михновского в том же городе перед самой войной был продан один билет, который купил бедный польский еврей, живший на Кавказе с 1939 года на положении административно высланного.
Зато залы на концертах джазов, цыганских певиц, всяких многочисленных народных ансамблей песни и пляски – всегда полны в провинции, так же как и в Москве.
И не так страшно само по себе отсутствие интереса советского слушателя к серьезной музыке, как то, что в результате основной идеи правительственной музыкальной политики интересу этому вряд ли суждено развиться когда-нибудь в будущем. Потому что вместо того, чтобы развивать музыкальный вкус массы и поднимать уровень музыкальной культуры народа, прилагаются все усилия к тому, чтобы музыку опускать все ниже и ниже, упрощая ее формы и делая ее доступной для самого непритязательного в культурном отношении слушателя. Печальное впечатление производит этот искусственно создаваемый регресс, когда искусство, как в вертящейся назад кинематографической ленте, идет вспять от сложных своих форм, достигнутых в результате многовекового развития, к самым примитивным, пока, наконец, не переступит последней черты и не превратится опять в чистый фольклор, растворясь в той самой почве, из которой поднялось и расцвело когда-то…
Правительственное постановление, имеющее силу закона, регламентирующее сочинение музыки определенным образом, утверждающее ее стиль и ее формы, впервые в истории человечества появилось в Москве 10 февраля 1948 года. Вряд ли можно счесть прецедентом этого постановления известную папскую буллу 1326 года, осуждавшую новый тогда полифонический стиль церковного пения и предлагавшую возвратиться к старым одноголосным григорианским песнопениям. В этой булле духовная власть вмешивалась в одну из областей церковного ритуала, что можно признать, в общем, естественным.
Советский же декрет от 10 февраля 1948 года направлен против свободного сочинения светской музыки вообще и заключает в себе целую программу государственной музыкальной политики, вернее, ее позитивную, или «конструктивную», часть.
Вторая часть музыкальной политики, которую можно было бы назвать негативной (или «деструктивной»), заключающаяся в запрещении определенной, уже ранее написанной музыки, также достигла небывалого развития в наш жестокий, антигуманный век.
Следует признать, что именно в музыкальной дискриминации, проводимой современными тоталитарными государствами, впервые нашла свое практическое осуществление высказанная более двух тысяч лет тому назад мысль Платона о неразрывной связи политических и государственных форм и форм музыкального искусства. И не странно ли, что приведенные выше в виде эпиграфа слова древнегреческого философа можно было бы отнести к Сталину, Жданову или к доктору Геббельсу, если бы они говорили иногда более откровенно, чем они это делали и делают.
