Молодые профессора скрипичных классов, в первую очередь Давид Ойстрах и Дмитрий Цыганов, сильно отличались по стилю занятий с учениками от профессоров-скрипачей старшего поколения. Они были более крупными артистическими индивидуальностями и музыкантами большей культуры, нежели их старшие коллеги. Таким образом, в этом отношении они стояли ближе к профессуре фортепьянного факультета, но зато не обладали достаточным методическим и педагогическим опытом, а, может быть, как это бывает часто с молодыми выдающимися концертантами, не особенно старались этот опыт приобрести. Ойстрах – один из талантливейших скрипачей нашего времени, много концертировал и по Советскому Союзу и за границей и занимался со своим классом редко и нерегулярно. Был один учебный год, когда он успел дать своим студентам всего-навсего четыре урока. На большее не хватило времени. В классе был он всегда человеком отменно любезным и доброжелательным. Со студентами был вежлив и многого с них не спрашивал. Но играть им самим особенно не любил и вынимал свой Страдивариус из футляра только тогда, когда оказывалось необходимым сыграть какой-нибудь отдельный технический пассаж или показать технический прием.

В этом он отличался от моего профессора – Дмитрия Михайловича Цыганова – превосходного скрипача, с эрудицией в области скрипичной литературы и искусства скрипичной игры, каких мне не приходилось больше встречать в моей жизни. Цыганов охотно и много играл своим ученикам, играл всегда все совершенно безукоризненно во всех отношениях. Не было ничего такого во всей мировой скрипичной литературе, чего бы он не знал, и притом не знал бы основательно. Не составляли исключения и совершенно забытые сочинения для скрипки, и самые современные, «ультраформалистические» произведения Стравинского, Хиндемита, Бартока, Шенберга и других. Раз как-то, незадолго до войны, он собрал и отредактировал для издания 50 (!) каденций к скрипичному концерту Бетховена.

Был Цыганов, так же как и Ойстрах, всегда вежливым и ровным со студентами, но и весьма требовательным, хотя свои требования выражал часто в форме сжатой и лаконической. Помню, когда я сыграл ему «Испанскую симфонию» Лало, он сказал мне всего-навсего одну фразу: «В вашем исполнении не хватает широты замысла». Иногда, когда он знал, что студент исчерпал свои возможности и лучше играть уже не сможет, он предпочитал ничего вообще не говорить. Помню, мне не удавался концерт Венявского (я вообще не любил и не умел достаточно хорошо играть сочинения этого композитора). Цыганов заставил меня приготовить мое нелюбимое произведение и, когда концерт был уже совершенно готов, за день до моего выступления с ним на студенческом концерте, я проиграл его в классе весь целиком. Цыганов сам аккомпанировал мне, как он это часто делал. Кончив играть, я с волнением ждал приговора. Но Цыганов только сказал, внимательно рассматривая какие-то такты в фортепьянной партии: «Как странно, что в этом издании здесь удвоены басы…»

Знаменитый скрипач, большой артист Мирон Полякин тоже любил много играть своим студентам. Он вообще находился в Московской консерватории на особом положении. Приглашен он был во второй половине тридцатых годов заниматься с несколькими наиболее талантливыми и уже известными молодыми виртуозами. Так, с ним занималась, взявшая пятый приз на конкурсе в Брюсселе Марина Козолупова. Всего было у него в классе два или три студента. Полякин не переносил их игры и совершенно не мог ее слушать. Прослушав несколько тактов скрипичного концерта в исполнении превосходного молодого скрипача, он всегда обрывал игру и разражался градом сильных выражений (он не особенно церемонился со студентами). Потом брал скрипку и начинал сам играть. Правда, надо признать, что как бы хорошо ни играл студент, Полякин играл всегда еще лучше. Вообще он представлял собой редкий и симпатичный в истории музыкального исполнительства пример виртуоза, к преклонным годам не только не снизившего уровень своего искусства, но поднявшего его еще выше. Никогда не играл Мирон Полякин так превосходно, как в последние годы перед своей смертью (весной 1941 года), разделяя вместе с Ойстрахом место лучшего скрипача России.

Надо признать, что большинство скрипичных классов Московской консерватории – как раз классы наиболее талантливых в артистическом смысле профессоров – не обладали последовательной разработанной методикой преподавания, так облегчающей студентам усвоение нового и ранее неизвестного. Способ преподавания был труден для ученика и подчас суров. Профессор играл, а студент должен был слушать и сам понять, что ему предстояло делать. Это удавалось только наиболее способным или наиболее толковым. Для остальных же, рано или поздно, наступала катастрофа: их исключали без сожаления. Является ли такой жестокий метод преподавания правильным для высшего музыкального учебного заведения? По моему глубокому убеждению, вообще – нет. Но для скрипичных классов Московской консерватории я делаю исключение. Там этот метод оказывался, в общем, естественным и нормальным. И причиной этого была та своеобразная роль, которую играли эти классы в общем процессе подготовки молодых скрипачей в России в новейшее время.

Величайшим педагогом скрипки в первые два десятилетия нашего века был Леопольд Ауэр. Первым среди преподавателей скрипки во всем мире в течение двух последующих десятилетий, бесспорно, являлся Столярский в Одессе.

Столярский являл собой в истории музыки двадцатого столетия фигуру весьма странную, даже фантастическую, но бесспорную. Его педагогический гений дал миру таких блестящих скрипачей современности, как Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Миша Фихтенгольц, и многих других, менее ярких артистов, но превосходных виртуозов. Почти все лучшие молодые скрипачи Советского Союза начинали свои занятия со Столярским. Что представлял собой этот замечательный педагог? Я не имел возможности встретить его лично, но рассказами о нем была полна наша консерваторская жизнь, и многие из его бывших учеников были моими хорошими знакомыми. Столярский сам был совсем плохим скрипачом. Неизвестно, где он учился и у кого. Он об этом не любил говорить. С грехом пополам мог он сыграть на скрипке несколько легких этюдов Мазаса или Крейцера, и это было все. В дополнение ко всему, был он человек малоинтеллигентный и даже не вполне грамотный. Во всяком случае, о его скверном русском языке ходило много смешных рассказов. Это Столярский на торжественном банкете по поводу открытия музыкальной школы его имени произнес знаменитый тост: «За здоровье товарища Калинина и всех прочих шишек, помогших мне открыть школу имени мине!»

Как он учил? Мне не приходилось никогда слышать связного изложения его педагогических принципов. Без сомнения, его педагогическая интуиция была гениальной, а его школа постановки обеих рук – совершенной, к тому же лишенной шаблона, столь свойственного многим видным профессорам скрипки нашего времени. Например, у его ученика Ойстраха локоть правой руки опущен низко и как бы свисает. Наоборот, у Лизы Гилельс правая рука поднята при игре очень высоко. Совершенно своеобразная постановка у Миши Фихтенгольца, в особенности левая рука. Однако все эти скрипачи играют замечательно и все они обязаны этим Столярскому.

Мне рассказывали, что одним из основных элементов его педагогического метода являлось психологическое внушение маленькому ученику высокого мнения о его, ученика, собственной исключительной талантливости, о том, что у него имеются все данные для того, чтобы стать в будущем мировым виртуозом. Результатом всегда бывало то, что маленький скрипач начинал себя действительно чувствовать избранным, Богом отмеченным талантом и с первых же лет учения приобретал необыкновенное чувство уверенности в себе. Главное же было то, что ребенок начинал заниматься с необыкновенным увлечением, которое только и помогало ему выдержать свирепые требования Столярского в области ежедневных занятий. А эти требования, вероятно, составляли одну из тайн педагогических успехов Столярского и были действительно огромны.