В январе и феврале 1936 года появились две редакционные статьи в «Правде», направленные против музыки Шостаковича – «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). Статьи были написаны Ждановым. Музыка, совершенно выпадавшая до той поры из поля зрения правительства, стала сразу объектом жестокой агрессии. Вполне сформировавшиеся к этому времени художественные вкусы советских вождей нашли свое выражение в этом походе на самое абстрактное из искусств. Результатом этих статей была опала Шостаковича. Но эта опала была лишь неизбежным побочным следствием их. Главным же следствием этих статей оказалась широкая дискуссия о формализме «как о вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве». Дискуссия была проведена в размерах до тех пор невиданных в истории советского искусства. Эту дискуссию московские деятели искусств встретили мрачным демонстративным молчанием, не приняв в ней ни малейшего участия. Дискуссию о формализме пришлось проводить чиновникам из Комитета по делам искусств, критикам и агитаторам из отдела агитации и пропаганды ЦК. Помню, какое недоумевающее и ироническое настроение царило у нас на первом общем собрании по поводу статей в «Правде» о Шостаковиче. Шостаковича в нашем театре любили и ценили. И мы молча слушали, как секретарь театральной парторганизации – парикмахер Ваня Баранов – горячо громил, разоблачал и разносил в пух и прах бедного композитора.
Итоги борьбы с формализмом не замедлили сказаться весьма быстро в театрах Москвы. Все спектакли стали ставиться в добрых старых традициях конца прошлого столетия. Все завоевания режиссерского мастерства, культура спектакля как единого целого, всё или почти всё созданное русским театром в пору его расцвета, было зачеркнуто. Музыка, оригинальные декорации, выдумка и изобретательность режиссера – все это было объявлено элементами формализма, все было осуждено и просто запрещено. Комитет по делам искусств начал проводить свою идеологическую и антиформалистскую «ежовщину».
Председателем Комитета был тогда Керженцев. Его заместителями – Боярский (начальник Театрального управления) и Шумяцкий (начальник Управления по делам кинематографии). По именам этой тройки была остроумно названа вся эпоха их деятельности в искусстве в 1936-1937 годах – «Сеча при Керженце», «Боярская дума» и «Шемяцкий суд». И действительно, сеча шла вовсю. В конце 1936 года приказом правительства был неожиданно ликвидирован Второй Художественный театр – бывшая Первая студия Художественного театра, вписавшая в историю русского театра страницы блестящие и славные. Второму Художественному предложили переехать на постоянную работу на Украину, в Киев. Артисты, прожившие всю жизнь в Москве, отказались. Тогда театр просто закрыли.
После этой откровенной ликвидации стали применять другую, более тонкую форму уничтожения театров. Их стали «сливать». Театр закрывали, но небольшую часть его актерского персонала определяли в другой театр, из которого одновременно увольняли некоторую часть актеров. Так, под вывеской «слияния» с Камерным театром, был закрыт театр режиссера Охлопкова (бывшая Четвертая студия Художественного театра), театр режиссера Дикого (бывший Театр пролеткульта) был слит с Театром комсомола, а сам Дикой переведен в Ленинград, где и был вскоре арестован. Театр Завадского был послан в Ростов и там слит с местным драматическим театром. Театр-студия режиссера Симонова был просто закрыт без всякого слияния.
Предложено было и Мейерхольду слить его театр с Театром революции, а самому ему занять в новом «гибриде» должность рядового режиссера. Но Мейерхольд отказался наотрез. Тогда (17 декабря 1937 года) в «Правде» появилась редакционная статья под названием «Чужой театр». В этой статье были жестоко разгромлены Мейерхольд и его театр.
Всеволод Эмильевич Мейерхольд принадлежит, бесспорно, к самым блестящим и самым своеобразным театральным режиссерам нашего времени. Он был яркой и значительной фигурой в современном искусстве вообще. Точнее, в той части искусства, которая носит название «левого». Новаторство художников-модернистов искало своего выражения по-разному – от изящного изысканного неоклассицизма, салонной утонченности или абстрактного, отрешенного от сует мира сего «парения в мирах иных» и до острого, парадоксального, плакатного, революционного искусства, которому обязательно свойственны смелые поиски новых форм и ломка установившихся традиций. Мейерхольд, так же, как и большой русский поэт Владимир Маяковский, как и великий испанец Пикассо, принадлежит к деятелям именно этого рода искусства.
Мейерхольд начал свою театральную карьеру артистом Художественного театра. Так же, как и Вахтангов, он был учеником Станиславского. И также, как Вахтангов, он ушел от своего великого учителя, когда почувствовал в себе непреодолимую жажду самостоятельного творчества. В этом было одно из замечательнейших свойств Станиславского-учителя, который, прививая своим ученикам высокую театральную культуру и развивая их профессиональное мастерство, никогда не подавлял их собственной творческой индивидуальности, никогда не насиловал их художественный стиль.
Одно время, после ухода из Художественного театра, Мейерхольд был режиссером в театре Комиссаржевской. Его режиссерский талант вскоре обратил на себя внимание дирекции императорских театров, и его пригласили для постановки нескольких спектаклей в Александрийском и Мариинском театрах в Петербурге. Первой его постановкой в Александрийском был «Дон Жуан» Мольера (в 1910 году), последней – «Маскарад» Лермонтова с музыкой Глазунова. Премьера «Маскарада» состоялась зимой 1917 года, за несколько дней до Февральской революции. В Мариинском театре он поставил «Орфея» Глюка и «Тристана и Изольду» Вагнера.
Революцию Мейерхольд встретил восторженно. С первых же дней он встал безоговорочно на сторону большевиков и принял самое активное участие в революционной борьбе на культурном фронте. Одним из первых среди деятелей искусства он вступил в коммунистическую партию. Вскоре, постановкой «Мистерии Буфф» Маяковского, он открыл свой собственный театр в Москве. Весь свой большой талант, свой искренний революционный пафос, свою блестяшую фантазию Мейерхольд вложил в этот свой театр. Он ставит острые кричащие «левые» пьесы: «Даёшь Европу» Эренбурга, «Рычи, Китай» Третьякова, «Мандат» Эрдмана, «Учитель Бубус» Файко, «Баня» и «Клоп» Маяковского. Все это были яркие создания нового плакатного революционного искусства. В них было много сатиры и много гротеска. Можно было ненавидеть эти спектакли, но нельзя было счесть их бездарными и незначительными.
Вскоре театр Мейерхольда стал Меккой и Мединой для всего левого мирового театра. К нему съезжаются учиться «левые» режиссеры всех революционных театров мира. В это время (двадцатые годы) влияние Мейерхольда было очень велико в Советском Союзе. И к ореолу большого талантливого режиссера присоединились еще и его личные связи с высшими партийными кругами. У него было много друзей среди видных представителей старой ленинской гвардии. Все это создавало для него большие возможности, делало его влиятельнейшим человеком в советском искусстве. И он мог себе позволять то, чего не мог бы позволить никто другой. Так, например, он принял к постановке комедию Эрдмана «Самоубийца», после того как Главрепертком решительно запретил ее ставить в театре имени Вахтангова. Пьеса была доведена Мейерхольдом до генеральных репетиций, но показать ее московскому зрителю все-таки не позволили даже ему. Перед самой премьерой спектакль был запрещен по приказу Кремля.
Ставил Мейерхольд и пьесы русских классиков: «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, «Лес» Островского. Эти постановки обычно вызывали в Москве наибольший шум и наибольшее возмущение консервативной части публики. Действительно, спектакли эти были чрезвычайно эксцентричными. Так, в «Ревизоре» был подчеркнут сексуальный момент, для чего, конечно, понадобилась чрезвычайная фантазия и большие усилия режиссера. Но, например, «Лес» был поставлен исключительно талантливо и в течение нескольких лет был одним из любимейших спектаклей москвичей.
