Но так как с Сизовым было кончено бесповоротно, то на нашу долю выпало порядочное количество работы, и очень интересной работы. Во-первых, нужно было найти подходящего композитора для злополучной «Дороги цветов». Я рекомендовал пригласить Дмитрия Борисовича Кабалевского. Лирико-романтический характер творчества этого талантливого молодого композитора как нельзя более подходил к общему тону этой комедии – лирической в значительной своей части. Правда, в третьем акте лирическая комедия переходит в гротеск и фарс, но ведь нельзя же на одну постановку приглашать двух композиторов? Остановились на Кабалевском. Я же был oco6eннo рад возможности вновь встретиться с этим приятным и умным человеком, к которому неизменно относился и отношусь с большим уважением и с искренней симпатией.
Еще с 1928 года я начал заниматься у Кабалевского по гармонии и фортепьяно. Наши отношения учителя и ученика скоро перешли в отношения двух товарищей – старшего и младшего, связанных одним общим увлечением и любовью к музыке. Кабалевский был всего на несколько лет старше меня. Жил он тогда со своими родителями и сестрой в маленькой квартирке в одном из переулков около Смоленского рынка. Это была скромная интеллигентная и небогатая московская семья. Сам Кабалевский был тогда еще студентом последнего курса Московской консерватории, где он занимался у Мясковского по композиции и у Гольденвейзера по фортепьяно. Других интересов, кроме музыкальных, у него не существовало. Даже в те вечера, когда собирались мы у него, чтобы повеселиться, веселье наше носило всегда какой-то музыкально-академический характер и заключалось в исполнении на рояле в четыре руки всяких редко исполняемых симфоний. В качестве же легких интермедий предлагались вниманию присутствующих мастерские импровизации самого Дмитрия Борисовича на заданную ему кем-нибудь из гостей тему. Так и чередовались эти симфонии с импровизациями до самого рассвета. А все гости постепенно засыпали, сидя на большом старом кожаном диване. Под конец оставались бодрствовать только самые фанатические любители музыки, обычно сам хозяин и кто-нибудь еще из молодых пианистов. Уже на улицах было светло и рабочие шли на свою работу, когда Дмитрий Борисович доставал из-под рояля шестую симфонию Мясковского, или первую симфонию Скрябина, или что-нибудь в этом роде и такое же длинное, ставил на фортепьянный пульт и начинал проигрывать от начала и до конца. Обычно, в одном из мест фортиссимо, гости, наконец, просыпались, вскакивали с дивана и начинали прощаться и благодарить хозяина за доставленное удовольствие.
В те годы характерные черты творчества самого Кабалевского сформировались уже вполне определенно и в дальнейшем только развивались и совершенствовались, не уклоняясь от раз намеченного пути. Эти творческие особенности были далеки от современных западных музыкальных течений и, скорее, уходили в традиции русской национальной школы. Интересно, что в конце двадцатых годов, когда формировался его творческий стиль, Кабалевский избежал этих, в те годы столь сильных, модернистских влияний и стоял в этом смысле совершенно особняком среди всех молодых советских композиторов тех лет. Сам он считал себя последователем Бородина, по его мнению, одного из лучших русских композиторов, еще ожидающего своего настоящего признания. Таким образом, реалистические черты творчества Кабалевского, его мелодии, отсутствие усложненного гармонического языка, ясность формы и простота его музыкального мышления не были созданы под давлением сверху, как у многих способных советских композиторов, а явились естественным и искренним выражением его творческой индивидуальности. Поэтому его творчество и носит более цельный и спокойный характер, нежели у других его, менее счастливых коллег. Поэтому он творчески более «уцелел», чем другие.
Однако, будучи сам далеким от музыкального новаторства, Кабалевский никогда не проявлял узости и нетерпимости к инакомыслящим. Он глубоко ценил и понимал композиторов самых разных школ и направлений, в частности всех выдающихся представителей музыкального модернизма – от Стравинского до французской шестерки, от Хиндемита до Бартока. Был он в искусстве человеком исключительной честности, объективности и терпимости. В мировом же музыкальном творчестве боготворил Баха. Правда, преклонение перед этим великим гением является, вероятно, уделом большинства музыкантов. Но часто это преклонение носит характер, я бы сказал, несколько платонический и не идет дальше теоретического восхищения или практического наслаждения от хорошо исполненного Бранденбургского концерта или арии со скрипкой из «Matthaus Passion». Лишь немногие, оставаясь наедине с самими собой, любят погружаться в величественный и идеальный мир полифонии Баха. К числу этих немногих принадлежал и Кабалевский. Он мог проводить часы за изучением баховских фуг, токкат, хоралов и кантат. В его маленькой тесной рабочей комнатке, вместе с огромным количеством исписанной нотной бумаги с его собственными сочинениями, лежали ноты баховских вещей – на рояле, под роялем, на письменном столе, на диване – везде был Бах…
Когда я, после трехлетнего перерыва, вновь пришел к нему, то не обнаружил в нем перемен, хотя за это время он сумел превратиться из молодого неизвестного музыканта в одного из виднейших композиторов Москвы.
Он по-прежнему сидел за роялем в своей комнатушке, окруженный рукописными партитурами и клавирами и неизменным Бахом.
По внешности Кабалевский был неуклюж, высок ростом, руки и ноги имел длинные, лицо на редкость узкое. Но вместе с тем была в его внешности какая-то симпатичная гармония, и с первой же встречи он располагал к себе скромной и открытой приветливостью, простотой, большим тактом в обращении и полным отсутствием самоуверенности.
– Я давно хотел написать музыку к комедии. Как хорошо, что вам пришла в голову мысль меня пригласить, – сказал он мне просто, когда узнал о причине моего прихода. В тот вечер мы долго говорили с ним о его будущей работе у нас, спорили о музыке, о театре и о композиторах, а потом он сел за рояль и начал мне играть свои новые фортепьянные обработки органных вещей Баха.
Когда Кабалевский появился впервые в нашем театре, он сразу же завоевал симпатии наших режиссеров. Большую корректность соединял он с хорошим характером. Работать с ним было одно удовольствие. Музыка его к нашему спектаклю оказалась очень милой и доброкачественной во всех отношениях. Помню, увертюра, которую он написал вначале, ему самому не понравилась, и он принес другую, брызжушую весельем, и добродушным юмором. Как мы и ожидали, он превосходно схватил лирическую линию пьесы, но третий акт оказался для него слишком чуждым. Эти блюзы и танго, которые он написал, носили несколько деликатный и мягкий характер, не свойственный музыке этого рода, и были лишены остроты и резкости гротеска, хотя в инструментовке он проявил немало вкуса и изобретательности.
Одновременно с Кабалевским работал у нас опять Шостакович, который писал музыку для инсценировки «Человеческой комедии» Бальзака. Какие внешне разные люди – Шостакович и Кабалевский! Первый – сдержанный и замкнутый, второй – открытый и приветливый. Первый не носит в себе никаких признаков русского, второй – очень русский во всем. Первый говорит много меньше, чем думает, второй – всегда откровенен. И, однако, как первый, так и второй обладали в равной мере многими хорошими качествами, присущими лучшим музыкантам России, в первую очередь – естественной, искренней скромностью и большой требовательностью к самим себе.
Музыка, которую написал Шостакович для «Человеческой комедии», никогда не исполнялась в виде сюиты на симфонической эстраде, да и вряд ли может быть исполнена по причинам особенностей своей формы. Она представляет собой серию небольших музыкальных отрывков, очень разнообразных по характеру, но написанных на одну и ту же тему. По мысли режиссера, тема эта – основной лейтмотив всего спектакля, тема Парижа – сопровождает все действия героев Бальзака.
