Увеличение значения музыкальной части в нашем театре и послужило причиной организации музыкальной коллегии при художественном совещании, в обязанности которой входило: 1) разработка вместе с режиссером плана музыкального оформления спектакля; 2) рекомендация подходящего композитора; 3) переговоры с этим композитором и контакт с ним во все время его работы в театре. Общий порядок создания спектакля в нашем театре был таков: после того, как пьеса бывала принята к постановке художественным совещанием, для нее выбирался режиссер. При выборе всегда принимались во внимание творческие склонности, стиль и характер дарования того или иного режиссера. Одному были близки русские бытовые пьесы, другому – шекспировские комедии, третьему – французская драматургия XIX века и т.д.

Когда режиссер был выбран, ему предлагали представить художественному совещанию свой план постановки спектакля и сделать о нем доклад. Сообразно с этим общим планом, режиссер определял и принцип музыкального оформления и подробно рассказывал о всех моментах в спектакле, где он предполагал ввести музыку и какую именно, т.е. говорил уже о самом характере этой музыки. Затем, на основании режиссерского доклада, приступали к выбору композитора. Для акимовского «Гамлета», например, выбрали Шостаковича. Для советской лирической комедии пригласили Кабалевского. Если спектакль был насыщен интонациями русской народной песни, приглашали одного из композиторов, которому был близок русский фольклор, например Шапорина. Для современной американской комедии приглашали композитора, умевшего в своем творчестве применять элементы джазовой мелодики. Для спектакля, в котором были необходимы эпизоды, сопровождающиеся симфонической музыкой романтического характера, приглашали Мясковского и т.д.

Конечно, все это было вполне логично и ясно, и все мы – члены музыкальной коллегии – быстро усвоили эти принципы создания музыкального оформления. Но в первые же недели нашей работы мы столкнулись с одной проблемой, которая показалась нам совершенно неясной и вполне нелогичной, вернее даже – проблемой, носившей какой-то странный и болезненный характер. Этой проблемой музыкальной части театра имени Вахтангова был композитор Николай Иванович Сизов – автор музыки к «Принцессе Турандот» и к «Коварству и любви».

С первых же дней моего поступления в театр я стал горячим поклонником этого замечательного композитора, вернее, его музыки. Самого его я тогда еще не знал. Все без исключения его работы для нашего театра были великолепны. Первая из них была «Принцесса Турандот», последняя по времени – «Коварство и любовь». Никакая театральная музыка, которую мне пришлось слышать, не могла сравниться с музыкой Сизова. Ни один из самых знаменитых композиторов не достигал в своих театральных работах такого совершенства, какого достиг Сизов. Но так как, кроме музыки для театра, он никогда ничего не писал, то я лично затруднился бы, если бы мне пришлось давать объективную музыкальную оценку его творчества. Если рассмотреть всю его музыку отдельно от спектаклей, для которых она была написана, то нужно было бы остановиться в полном недоумении, так как определенного творческого стиля обнаружить бы не удалось.

Можно всегда узнать «на слух» музыку любого композитора, но музыку Сизова узнать было невозможно. Она менялась от спектакля к спектаклю, как хамелеон, изменяя буквально все свои элементы – и гармонию, и мелодику, и даже инструментовки. Иногда его музыка была чрезвычайно хороша сама по себе – исполнена глубокого смысла и оригинальна. Иногда – почти пошла. Она бывала расплывчата и неопределенна по форме, как музыка импрессионистов. Иногда же необыкновенно четка и ритмична. Иногда музыкальный отрывок был вполне законченным и являлся цельным музыкальным произведением, которое можно было исполнить в любом симфоническом концерте. Иногда же все ограничивалось короткой музыкальной фразой, лишенной, как казалось, всякого смысла. Так, например, в первой картине «Коварства и любви», перед первой фразой героини, скрипка играла маленькое соло из четырех тактов, которое могло казаться бессмысленным с чисто музыкальной точки зрения, но в спектакле производило потрясающее впечатление.

Своего собственного «творческого почерка» у Сизова не было. Он его всегда находил заново, и находил именно тот, который был нужен для данной пьесы, для данного театра и даже для данного режиссера. И находил всегда идеально. Он владел удивительной способностью, не обладая своими собственными творческими идеями и стилем, глубоко проникать в творческие замыслы других и своей музыкой в совершенстве выражать дух, характер и особенности чужого гения. По музыке Сизова нельзя было узнать Сизова, но если его музыку слушал человек, знавший мировую литературу и московские театры, то он с легкостью мог определить, что вот эта музыка написана для Шиллера, а вот эта – для Диккенса, эта – для Гюго, а эта – для Мериме. Вот эта музыка написана для театра имени Вахтангова и носит в себе все элементы стиля именно этого театра, а вот эта написана для Художественного театра или, возможно, для его Первой студии.

Когда я начал работать в музыкальной коллегии, то первый вопрос, который мне захотелось выяснить, был – почему после премьеры «Коварства и любви» в 1929 году Сизов больше ничего не написал для нашего театра?

Когда я задал этот вопрос на художественном совещании, то на несколько секунд воцарилось неловкое молчание. То, что я услышал затем в ответ, показалось мне странным и в высшей степени неубедительным. Оказалось, что среди всех членов художественного совещания не нашлось ни одного человека, который согласился бы взять на себя переговоры с Сизовым, до того невыносимый характер имел этот человек, делая всякое общение с собой мучительным и трудным. Кроме того, он обладал болезненным самолюбием и обижался по каждому малейшему поводу и вообще без всякого повода. Уже после «Принцессы Турандот» он повздорил с дирекцией, придравшись к какому-то пустяковому случаю.

Но на этот инцидент посмотрели сквозь пальцы и пригласили его на следующую постановку. После долгих просьб и уговоров Сизов согласился и опять написал великолепную музыку, к концу работы перессорившись уже более серьезно чуть ли не со всем театром.

Помня, что интересы театра выше всего и ценя замечательный талант этого странного человека, не обращая внимания на сплошные обиды, ссоры, уговоры и извинения, его просили написать музыку к пяти спектаклям, что он и сделал. Интересно, что единственным человеком, с которым Сизов никогда не ссорился и с которым работал на редкость дружно, был сам Вахтангов. Но Вахтангова больше не было. Сизов продолжал ссориться, и терпение наших руководителей, наконец, лопнуло. На одном из заседаний художественного совещания было принято решение никогда больше Сизова для работы в театре не приглашать. Однако, когда через два года понадобился композитор для «Коварства и любви», музыкальный план которого предполагался очень сложным и важным, пришлось нарушить принятое решение и опять пригласить этого невозможного человека. На этот раз его уговаривали несколько человек в течение месяца. Он требовал письменных извинений – ему их посылали; ему понадобились извинения устные от директора и заведующего художественной частью – они были ему даны. Наконец, он согласился. Работать с ним было зачастую так же трудно, как и вести переговоры. Режиссер «Коварства и любви» – Борис Захава – рассказывал мне, что Сизов замучил его, требуя ясного ответа на вопрос: «Для чего нужна вам музыка в этом спектакле?»

– Я ему подробно рассказывал о моем плане, – говорил Захава, – но его это не убеждало. Он все твердил мне, что я ошибаюсь и что музыка в «Коварстве и любви» мне совершенно не нужна. Странный это был спор между режиссером и уже приглашенным композитором. Один раз мы проговорили всю ночь напролет, и уже было светло, когда Сизов ушел от меня в особенно мрачном настроении, ни до чего не договорившись и не поняв меня. После этого он неделю вообще не показывался в театре, а через неделю позвонил мне по телефону: «Я долго думал, – сказал он мне, – и мне кажется, что я понял. Но я еще не вполне уверен».