В той же мере имажинисты воспользовались и футуристическим опытом театрализации стиха. Этому также они больше учились у того, кого больше ругали, – у Маяковского.
Сценический эффект стихов Маяковского объяснялся не только его актерским мастерством. Важнее то, как они были “сделаны” – с расчетом на превращение поэтического приема в театральный жест. Взять хотя бы знаменитое “Нате!”: уже в синтаксисе этого стихотворения содержатся скрытые ремарки к последующему драматическому действу. “Особенный эффект, помню, произвело <…> “Нате!”, – пишет Лившиц в “Полутораглазом стрельце”, – когда, нацелившись в зрительном зале на какого-то невинного бородача, он (Маяковский. – О. Л., М. С.) заорал, указывая на него пальцем:
Вот вы, мужчины, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей! —
и тут же поверг в невероятное смущение отроду не ведавшую никакой косметики курсистку, обратясь к ней:
Вот вы, женщины, на вас белила густо,
Вы смотрите устрицами из раковины вещей!
Но уже не застучали палашами в первом ряду (кавалерийские офицеры. – О. Л., М. С.), когда, глядя на них в упор, он закончил:
…и вот
Я захохочу и радостно плюну,
Плюну в лицо вам,
Я– бесценных слов транжир и мот.
Даже эта наиболее неподатливая часть аудитории, оказалось, за час успела усвоить конспективный курс будетлянского хорошего тона.
Всем было весело”[939].
В самом поэтическом языке Маяковского было нечто принудительное, толкавшее автора, например, к агрессивным жестам. Об одном таком случае – в доме у предполагаемого мецената – рассказывает К. Чуковский:
При первой возможности я поспешил из кабинета в столовую. Там было много гостей, Маяковский стоял у стола и декламировал едким фальцетом:
Все вы на бабочку поэтиного сердца
Взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, и будет тереться,
Ощетинит ножки стоглавая вошь.
У сестер хозяина были уксусно-кислые лица. <…>
“Этак он погубит все дело!” – встревожился я. Но Маяковский уже забыл обо всем: выпятил огромную нижнюю губу, словно созданную для выражения презрительной ненависти, и продолжал издевательским голосом:
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется – и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам,
я – бесценных слов транжир и мот.
Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавой вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им. Одна из пучеглазых (сестер хозяина. – О. Л., М. С.) не выдержала, прошипела что-то вроде “шреклих” и вышла. За нею засеменил ее муж. А Маяковский продолжал истреблять эту ненавистную ему породу людей:
Ищите жирных в домах-скорлупах
и в бубен брюха веселье бейте!
Схватите за ноги глухих и глупых
и дуйте в уши им, как в ноздри флейте.
Через десять минут мы уже были на улице. Книга Маяковского так и осталась неизданной[940].
Филиппо Томмазо Маринетти Начало 1910-х
Пределом поэтического приема у Маяковского является его сценическая реализация. Так, в трагедии “Владимир Маяковский” поэт-актер не ограничивается словесной реализацией метафоры (“Большому и грязному человеку / Подарили два поцелуя. / Человек был неловкий, / Не знал, / Что с ними делать, / Куда их деть”) или гиперболы (“Я летел, как ругань. / Другая нога / Еще добегает в соседней улице”)[941], но продолжает ее в жесте, в пантомиме, в игре со “зрительными аксессуарами”[942]. Метафора “слезы”, словесно реализованная (“Вот это слезка моя – / возьмите! / Мне не нужна она”; “Вот еще слеза. / Можно на туфлю. Будет красивая пряжка”), затем разворачивается уже на сцене, материализуется, превращается в гротескно “опредмеченные”, зрительные гиперболы – “сверкающие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри (или пушечные ядра[943]. – О. Л., М. С.), слезинки, слезы и слезищи”[944]; затем поэт-актер "собирает их и укладывает в мешок”[945], после чего декламирует: "Я добреду – / усталый, / в последнем бреду / брошу вашу слезу / темному богу гроз / у истока звериных вер”. Метафора "поцелуи” воплощается то в "дырявые мячи”, с которыми танцует соответствующий персонаж – "Человек с двумя поцелуями”, то в выбегающих на сцену детей (они же поцелуи), говорящих: "Нас массу выпустили. / Возьмите! / Сейчас остальные придут. / Пока – восемь. / Я – / Митя. / Просим!”
"Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму, – резюмирует Лившиц. – К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи <…> были вполне картонны <…> потому что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. <…>
В этом заключалась "футуристичность” спектакля, стиравшего <…> грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой <…>. Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому…”[946]
Чествование Ф.-Т. Маринетти в зале Калашниковой биржи
Петербург. 1914
Не одному Маяковскому было присуще стремление соединить "незримым мостом” поэзию и театральное действо – это родовая футуристическая черта. Говоря хотя бы о будетлянской зауми, нельзя недооценивать ее эстрадного эффекта. Хорошим уроком для русских заумников – прежде всего театральным – стали московские и петербургские гастроли Маринетти (1913). В тогдашнем разговоре с Маринетти Лившиц проницательно заметил: то, что разрушается футуристами на письме, восстанавливается при чтении ими своих стихов; когда создатель футуризма декламирует, он возвращает традиционному предложению “суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое”[947]. В поэтической практике Маринетти напечатанные стихи казались чем-то вроде нотных знаков, обретавших полноценный смысл только при их чтении на эстраде. Как вспоминает Шершеневич[948], “читал Маринетти изумительно. Аудитория в большинстве случаев не знала языка, на котором читал Маринетти, и тем не менее была захвачена”.
