Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. А хозяева (подымая палец и медленно его устремляя в землю и следя за ним и заставляя всех следить) – выехали! Выбыли! Пустая дача: ча, и в ней ничего, и еще ки, ничего, разродившееся… ки… Дача! Не та бревенчатая дача в Сокольниках, а дача – дар, чей-то дар, и вот, русская литература была чьим-то таким даром, дачей, но… (палец к губам, таинственно) хо-зя-е-ва вы-е-ха-ли. И не осталось – ничего. Одно ничего осталось, поселилось. Но это еще не вся беда, совсем не беда, когда одно ничего, оно-ни-чего само-ничего, беда, когда – ки… Ки, ведь это, кхи… Пришел смешок. При-тан-це-вал на тонких ножках смешок, кхи-шок. Кхи… И от всего осталось… кхи. От всего осталось не ничего, а кхи, хи… На черных ножках – блошки… И как они колются! Язвят! Как они неуязвимы… как вы неуязвимы, господа, в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, проваленной дыры, где погребена русская литература (таинственно)… и еще что-то… на спичечных ножках – ничегошки. А детки ваши будут – ничегошеньки. <…> По краю, не срываясь, хи-хи-хи… Не платя – хи-хи… Стихи?..”[451]

Цветаевская “транскрипция” показывает, за счет чего Белый добивался неотразимого воздействия на слушателей: словесная, смысловая игра усиливалась ритмической игрой – дирижерской жестикуляцией, сменой речевого темпа, интонационными “па”, голосовыми акцентами (В. Шершеневич: “Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно. Он говорил разными шрифтами. В его тонировке масса подчерков”[452]). Есенин не подражал “пифийским”[453] монологам Белого, но заряжался от них; вдохновляясь беловским “напевом”, импровизировал свой. Есенинская речь тогда поистине расцвела. Он все чаще играл на паузе, останавливаясь, артистически запинаясь перед тем, как сделать парадоксальный ход, произнести нечто неожиданное. Эффект нередко усиливался “крылатым” движением рук. Такую интонационную отбивку – перед “взлетом” – как раз и зафиксировал Блок в своем дневнике: “…а его возьмут… и выпустят (жест наверх)”.

Еще раз процитируем приведенную Ходасевичем фразу из выступления Есенина на митинге: “Революция… это ворон… ворон, которого мы выпускаем из своей головы… на разведку… Будущее больше…” Паузой в этом высказывании каждый раз предваряется резкий и внезапный метафорический скачок от одной “далековатой идеи” к другой. Вместе с тем и сами эти паузы воспринимаются как метафоры – будто в промежутке между словами мысль, стремясь к прозрению, перепрыгивает через логические связки.

Подобно Белому, Есенин форсирует слово в устном быту – и на уровне смысла, и на уровне звука. “…Он был очень большой и настойчивый говорун, – вспоминает П. Орешин, – и говор у него в ту пору был витиеватый, иносказательный, больше образами, чем логическими доводами, легко порхающий с предмета на предмет, занимательный, неподражаемый говор”[454]. Завораживали и “музыка его речи”, и “напряженность мысли” (Л. Повицкий)[455], направленной не на разрешение вопросов бытия, а на поиск “динамического образа”.

Для остранения смысла поэт углубляется в корнесловие – ищет не столько этимологическую “внутреннюю форму”, сколько поэтическую “внутреннюю рифму” слова. А. Мариенгоф утверждал, что “Есенин всегда любил слово нутром выворачивать наружу, к первоначальному его смыслу”[456]. Однако в одном с мемуаристом вряд ли можно согласиться: не всегда было в Есенине это “прислушивание к нутру всякого слова”[457], а только с 1917 года, с тех пор, как он познакомился с Белым. В статье о беловском “Котике Летаеве”, опубликованной весной 1918 года, Есенин пишет: “Речь наша есть тот песок, в котором затерялась маленькая жемчужина – “отворись””[458]. С этим заклинанием, подслушанным у своего старшего собеседника, он и подходит к живому, звучащему слову.

“Магический” диалог поэтов, их совместные погружения в тайны корнесловия отражаются в их теоретических работах. В своей “Глоссолалии” Белый вещает: ““Це” – зачатки растений: лучи, росты, струи; поздней “ц” распалось на “t” и на “s”; “t” суть ткани земные лучей: или – росты (растения); протяжение, распространение ветвей в звуках “st” или “str”; звуколучие растительных блесков стреляет: ра-ст-ит- (ельно) – ст– (ь); “ельно” <…> это влага растений; растительность – повторение блесков; цветы суть огни; воспоминания о лопастях лучевых – в лепестках; так “str” в нашей зелени (ветви и листья) суть: стр-уи лучей, стр-асти светочей, их стр-емления: Strahlen и Strecken; и астры (цветы) повторяют нам “astre” или “светоч”: стр-елой лепестка”[459].

А Есенин как будто откликается Белому в своих “Ключах Марии”: “Само слово пас-тух (= пас-дух, ибо в русском языке часто д переходит в т, так же как е в о, есень – осень, и а в я, аблонь – яблонь) говорит о каком-то мистически-помазанном значении над ним”[460]. Автор “Ключей Марии” и в дальнейшем будет прибегать к метафорическому, образному истолкованию слов – по созвучию; это станет одним из его излюбленных речевых приемов: “Россия! Какое хорошее слово… И “роса”, и “сила”, и “синее” что-то”[461]; “Даже одно такое слово, как “сплетня”, – сплошной образ: что-то гнусное, петлястое, лживое, плетущееся на хилых ногах из дому в дом…”[462].

Анатолий Мариенгоф. 1910-е

В имажинистский период Есенин превратит поиск “образных корней и стволов в слове” в веселую игру, своего рода поэтическую разминку.

“Бывало, только продерешь со сна веки, – вспоминает Мариенгоф, – а Есенин кричит:

– Анатолий, крыса.

Отвечаешь заспанным голосом:

– Грызть.

– А ну: произведи от зерна.

– Озеро, зрак.

– А вот тоже хорош образ в корню: рука– ручей – река– речь…

– Крыло – крыльцо…

– Око – окно…

Однажды, хитро поведя бровью, спросил:

– Валяй, произведи от сора.

И не дав пораскинуть мозгами, проторжествовал:

– Сортир!..

– Эх, Вятка, да ведь sortir-то слово французское.

Очень был обижен на меня за такой оборот дела. Весь вечер дулся”[463].

“Не успевал кто-нибудь назвать слово, – свидетельствует И. Шнейдер, – как Есенин буквально “выстреливал” цепочкой слов, “корчуя” корень.

– Стакан! – кричал кто-нибудь из нас…

– Сток – стекать – стакан! – “стрелял” Есенин.

– Есенин! – подзадоривал кто-то.

– Осень – ясень – весень – Есенин! – отвечал он”[464].

Истоки этой игры – вовсе не в имажинистских манифестах, а в со-творческих беседах с Белым.

Смысл подчеркивался звуковым жестом. Есенин говорил, “развивая до крайних пределов свою интонацию” (П. Орешин)[465]. Он часто прибегал к растягиванию слов, произносил их нараспев: “Говорил он очень характерно, подчеркивая слова замедлением их произношения” (В. Кириллов)[466]. Этот “шрифт” в есенинской “тонировке” производил двойной эффект: на артистический, ораторский прием (как у Белого: “хо-зя-е-ва вы-еха-ли”) накладывается простонародный говор: “на-ка-за-ни-е”[467], “пла-а-акать хочется”[468], “над-д-д-оело”[469].