— Андреев, выскакивай! Выскакивай!.. Падай в снег!

Я глотнул салицилки — боль не отпустила меня.

— Ну какого же черта!.. — услышал я разочарованную нотку из мегафона.

Около меня столпилась группа. Боль отошла, но какое-то ощущение близкой кончины или неминуемой ее возможности вдруг закралось в мое сознание. Мне было стыдно признаться в этом, и все же я спросил, глядя Владимиру прямо в глаза:

— Сколько надо прожить мне дней, чтобы отсняться в картине окончательно?

— Три дня, — сказал Владимир, глаза его смотрели на меня пытливо и настороженно.

Я спрыгнул с лошади. За меня выезжал для репетиции актер из окружения. Владимир чувствовал, что со мной творится что-то неладное, и старательно отснимал меня в первую очередь. Я держался как только мог, изо всех сил превозмогая приступы, и, не подавая виду, глотая салицилку, ползал в сугробах и злобно отстреливался холостыми патронами.

К концу третьего дня я понял, что силы оставляют меня. На санях меня доставили к врачу ближайшего санатория… Диагноз был категоричен и суров: инфаркт сердца…

Пролетели месяцы. Ушли больничные и санаторные койки, явилась радость выздоровления. Снова начался труд. Я отснялся в картине «Повесть пламенных лет», побывал в Чечено-Ингушетии с кинокартиной «Казаки», мотался в штормовой погоде Северного моря, участвуя в съемках фильма «Путь к причалу»… В общем, долго не встречал Володю. Слышал, что он работает над новой кинокартиной и что дело продвигается к концу. Я слышал, что здоровье Владимира иссякает и держится он исключительно на силе духа, мужестве и удивительной выдержке.

И вот мы увиделись… Володя шел по коридору «Мосфильма», двое молодых людей поддерживали его под руки. Они неожиданно появились из-за поворота и двигались мне навстречу. Честно говоря, я хотел миновать встречи, но было уже поздно. Владимир увидел меня и мягко заулыбался. Я боялся, что потеряю выдержку, не найду сразу же нужного тона и бухну что-нибудь неуместно-нелепое. Но тут же, забыв обо всем, облапил Володю и расцеловал с превеликой радостью.

Владимир, улыбаясь, осматривал меня. Первое волнение встречи прошло.

— Ну, как дрова? — спросил он. Речь его была уже едва внятной

— Дровишки попадались разные, — ответил я, — сейчас у меня последняя топка закончилась. Пришел узнать, не нужен ли кому истопник.

— И моя топка кончается, — сказал Владимир не без иронии. В ответе его звучал какой-то жестокий смысл. — А ты помнишь, — спросил он с раздумьем, — тебе нужно было всего три дня, нужных заданных три дня?.. И ты их выдержал. Чтобы закончить картину, мне нужно три месяца. Три месяца ровно, иначе печка не протопится… Три месяца, — повторил он. Здесь разговор был прерван подошедшими.

Мы распрощались, дав друг другу обещание непременно встретиться. Больше мы не виделись. Вскоре я уехал с кинокартиной в экспедицию и уже много времени спустя, в лесах Приднепровья, получил скорбную весть, что Владимир скончался.

Я сидел на берегу Днепра. Сердитые волны шлепались на песчаный берег. Воды реки широким потоком утекали вдаль. Я думал о жизни и ее движении, о непонятной мне силе разума, способной порой как бы остановить жизнь и удлинить ее во времени. Я думал о воле, способной собрать, кажется, уже исчерпанные силы, о человеке, сумевшем силу любви к искусству противопоставить злым силам разрушающего недуга.

Дорогие товарищи! Много добрых и больших надежд возлагаем мы, советские киноартисты, на образование творческого Союза киноработников. Мы искренне надеемся на то, что съезд, утвердив Союз, заложит коренную основу для преобразования всей деятельности нашей кинематографии.

В нашей стране кино, поставленное на службу великим целям своего народа, вырвано из рук частного предпринимательства. Но дух частного «я» еще иногда настойчиво прорывается в претензиях на исключительную обособленность и свободу. В нашей кинематографической общественности постоянно идет борьба двух пониманий творческой свободы. Это борьба личностей за диктат, чаще всего диктат режиссерский, и борьба личностей за подлинно демократическое управление. Нам, актерам, исключительно важно последнее. Свобода художника для нас заключается в борьбе за единство и сплочение всех творческих усилий, в достижении высочайших целей, поставленных перед нами партией и народом, в дружеском человеческом взаимопонимании, способствующем деловому творческому обогащению и взаимному совершенствованию. И нам кажется, будет правильным, если этот тезис будет записан в программу нашего творческого Союза.

Свободу художника мы видим в установлении незыблемой демократической структуры управления творческим хозяйством, имеющей ясные законы, определяющей права и обязательства, которые способны развить демократические творческие связи и ограничить и обуздать претензии на диктат и своеволие. Творческая свобода должна определяться ясностью трудовых обязательств, ясностью трудовых прав творческой индивидуальности.

Правовые положения должны быть выработаны при непременном участии Союза, на основе строгих общественно-демократических начал. Нарушение их должно контролироваться и разбираться избранным общественным органом, и слово его должно иметь непререкаемость закона. Сейчас трудовые отношения силою самодеятельности низового управленческого аппарата запущены до положения хаоса, в котором таится возможность проявления самодурства.

Если нужны примеры, актеры могут привести их достаточно много. Только вчера мы разбирали такой случай: пригласили актера на съемку, отсняли и отправили назад. Озвучили его роль другим голосом, сказав ему при этом: вы артист, дорогой, нам нужна ваша внешность, а озвучим мы вас другим актером, который стоит «подешевле».

Необходимо, наконец, внести ясность в трудовые права и обязанности артиста советского кинематографа, в обязанности и права молодых актеров, закончивших ВГИК и принятых на киностудии. Пока актер фактически бесправен, а работодатель режиссер — не несет по отношению к нему никаких производственных обязательств.

Товарищи режиссеры! Ведь вы же сами чувствуете необходимость иметь свободного профессионального артиста кино. Вы благословили существование ВГИКа. Многие из вас там работают профессорами. Ведь большинство из вас сами были юношами, трепетно заканчивавшими ВГИК или режиссерские курсы. Вы с волнением ожидали первой картины, с радостью принимали малейшую улыбку одобрения, с благодарностью хватали руку помощи, только бы дали. А получив первую постановку — почему вы сразу меняетесь? Может быть, с постановкой вам вручается особый, холодный разум особого режиссерского равнодушия? А может быть, и так, — как говорится, пути твои неисповедимы, господи! — может быть, вы считаете, что общественные интересы выше нужд ваших товарищей? Нет, вышедшая за вас замуж студентка актерского факультета считает, что она «на коне», и мы видим в дальнейшем, что она была дальновидной в определении вашей сущности: вы во многом перестали быть человеком. Человеческое, душевное обращение к вам бесполезно. Хозяйственно-приказное — немыслимо. Как же быть?

Кто должен создать актеров свободного штата, необходимого вам же? Вы хотите иметь его под рукой и не нести за него ни моральной, ни материальной ответственности. Это расточительство! Выхода нет и быть не может при тех безответственных условиях, на которых принимается ныне режиссер на кинопроизводство. Если бы они приходили на производство, которое ставило бы определенные трудовые условия, в том числе и условия необходимости работать с актерами, взятыми в штат производством, и только в случае отсутствия актерской индивидуальности приглашали нужного исполнителя со стороны, — они бы вынуждены были разумно и внимательно приглядываться к актеру, используя зачастую нетронутый арсенал его возможностей перевоплощения. Они бы научились работать с актером, что делать многие из них сейчас не умеют и, как нам кажется, даже опасаются. Большинство режиссеров просто боятся возможности актерского перевоплощения и набирают актеров по всем тем же завуалированным принципам подбора типажа.