— Він здавався мені справжнім кентом, — сказав я. — Поставився до мене, як рідна мати.

— Він дізнався, що це ти заподіяв йому зло, — дуже швидко відказав мін. — Принаймні він у це повірив. У нього виникла нав’язлива ідея, ніби ти винен у смерті якоїсь близької, дорогої йому людини.

— Просто йому про це сказали, — кинув я.

— У нього виникла така ідея, — повторив мін. — Він став являти собою загрозу. Ми примістили його в божевільню заради його ж таки безпеки. Так само, — додав він, — як і заради твоєї.

— Це великодушно, — сказав я, — дуже великодушно з вашого боку.

— Коли ти звідси вийдеш, — провадив далі мін, — то не знатимеш клопоту. Ми про все подбаємо. Дістанеш добру високооплачувану роботу. Адже ти нам допоміг.

— Хіба? — здивувався я.

— А ми про своїх друзів не забуваємо, чи не так? Він схопив мене за руку, і якийсь хрєн гукнув:

— Усміхнись!

Я несамохіть ошкірився, мов безумний, і відразу — блим-клац-блим! — нас із міннутром сфотографували, наче двох кентів.

— Гарний хлопчик, — похвалив мене великий чєловєк. — Дуже гарний. А тепер ось поглянь — це тобі подарунок.

Тут, братики, принесли великого полірованого ящика, і я вмить збагнув, що це за вєщь. Стереопрогравачі його поставили біля ліжка, відкрили, і якийсь чєловєк устромив штепселя в розетку на стіні.

— Що поставити? — спитав той чєловєк (на носі очкі, в руці — гарні лискучі конверти з платівками). — Моцарта? Бетховена? Шенберга? Карла Орфа?

— Дев’яту, — відповів я. — Славетну Дев’яту. І зазвучала, братики. Дев’ята. Всі один за одним почали тихо, чемно виходити за двері, а я лежав, заплющивши глаза, і слухав чарівну музику.

— Гарний хлопчик, дуже гарний, — поплескав мене по плечу мін і також вийшов.

Лишився тільки один чєловєк, який промовив:

— Розпишись отут, будь ласка.

Я розплющив глаза, братва, щоб поставити підпис, не знаючи під чим і не думаючи про це. А тоді нарешті зостався сам-один із славетною Дев’ятою Людвіга ван.

О, яка то була втіха і кайф! Коли почалося скерцо, я чьотко побачив, як біжу на своїх легких чарівних ходулях по світу, він безумно кричить, а я краю йому ліцо своєю бритвою-горлорізкою. А потім був повільний фінал і чудовий завершальний спів. Я остаточно вилікувався.

Так трапилось, що саме десятий за ліком роман Ентоні Берджесса (нар. 1917 р.) — «Механічний апельсин» (1962) приніс нарешті письменникові світову славу. Після появи однойменного фільму (1971) відомого американського режисера С. Кубріка про англійського письменника широко почала писати і наша вітчизняна преса. Оцінки давалися суцільно критичні, але ім’я запам’яталося і викликало зацікавленість. Ентоні Берджесс — дуже багатогранний талант. Він і композитор, автор кількох симфоній, опер, сонат; і романіст, в активі якого понад тридцять романів; і біограф, котрий написав блискучі дослідження про Шекспіра і Джойса; і критик та есеїст, і перекладач, і сценарист, і драматург. А ще — тонкий лінгвіст. «Кожна книжка, — сказав він в одному з інтерв’ю, — ставить перед автором нові проблеми. Щоразу треба вигадувати нову мову». Зараз 73-річний Берджесс живе в Монако і так само активно працює: пише оперу про З. Фрейда, виношує сценарій фільму про Наполеона, випустив два томи мемуарів «Маленький Вілсон і Великий Бог». І все ж знайомство з його творчістю варто почати саме з «Механічного апельсина», цієї «сумнозвісної», за висловом самого Берджесса, книжки.

Співвітчизник Д. Орвелла, Е. Берджесс створив свою антиутопію майбутнього суспільства, торкнувшись багатьох вічних і гостросучасних проблем. Шлях Берджесса до нашого читача певною мірою повторив шлях роману «1984» Орвелла (див. «Всесвіт», 1988, № 4), — гучний розголос на Заході, екранізація, гостра критика у радянському літературознавстві, нарешті, запізніле знайомство і спроба вдумливого прочитання й осмислення. Елементи фантастики, введені свого часу письменником до роману, обернулися вже на реальність — люди ступили на Місяць, телепрограми давно вже транслюються за допомогою супутників тощо. Навіть похмурі передбачення автора, на жаль, зробилися дійсністю: міста, оточені промисловими кварталами, одноманітні багатоквартирні будинки з однаковими помешканнями-клітками, жорстокість молоді і зростання злочинності — все це прикмети нашого часу, тиражовані багатьма суспільствами. Берджесса, особливо після виходу на екрани фільму Кубріка, звинуватили в «апологетиці насильства». На що сам письменник відповів: «У романі я намагався приховати насильство, а Кубрік саме його вивів на перший план». Справді, насильство — лише зовнішня канва твору. Це — наслідок. А причини глибші. Насамперед — брак внутрішньої культури, наочно втілений передусім у мові головного героя, від імені якого ведеться розповідь. Ця «мова» — так званий запелюшниковий (тобто, підлітковий) жаргон, основу якого складають російські слова-запозичення. В кінці твору Берджесс подає глоссарій жаргону, своєрідний словник Елочки-людожерки. Зрештою, кожне покоління розмовляє своєю мовою, вдаючись до російських, як у Берджесса, чи, навпаки, до англійських запозичень, але, коли такий жаргон підмінює сутність людини, то це вже не просто мовна проблема, у своїй Нобелівській лекції О. Солженіцин зазначив: «Мова — це пам'ять нації». Герої Берджесса позбавлені історичної пам'яті (видатний англійський поет Персі Біші Шеллі обертається для них на якогось Пе-Бе Шеллі тощо).

Українському читачеві наводити глоссарій вигаданого Берджессом підліткового жаргону непотрібно — він і так зрозумілий. Працюючи над перекладом, я раптом почав прислухатися до розмов на вулиці, в транспорті — і ніби почув героїв «Механічного апельсина». Проблема мови, що її письменник, до речі, розвинув у багатьох критичних працях, сьогодні особливо болюча. А проте Берджесс не пурист, він прекрасно розуміє, що моральність і внутрішня чистота не обов'язково супроводжують вишукану мову. (Науковці з «Механічного апельсина» розмовляють правильно й вишукано, хоч насправді вони гірші за злочинців, змальованих у творі).

1960 року побачила світ книжка німецького психолога Б. Беттельгайма «Освічене серце», присвячена проблемам особистості в умовах масовізації в технізованому суспільстві. Автор, зокрема, зазначає: «Лише хороше суспільство здатне виростити хорошу людину». Тож чи має право аморальне суспільство засуджувати людину, яка скоїла злочин, і чи не є це новим злочином? — запитує Берджесс. Що ж є мірилом людських учинків? Італійський гуманіст Лоренцо Валла написав у XV ст. діалог «Про істинне й хибне благо», відбивши три погляди: стоїка (зло закладено в людину лихою природою), епікурейця (природа, або Бог, створила людину для блага, якщо ж людина тяжіє до пороку, то природа все одно не гнівається на свій витвір) і християнина (все створене — від Бога). Берджесс розвиває погляди християнина, саркастично наголошуючи на їх неспроможності у сучасних умовах. Антигерой, який обертається на святого, пройшовши муки, спокуси, приниження, виявляється чужий суспільству: сцена повернення новоспеченого блудного сина доповнюється побиттям його книжниками та брутальним використанням фарисеями з політичною метою. Переосмислюються самі постулати християнства: євангельська притча («А кожний, хто слухає ці мої слова й не виконує їх, подібний до необачного чоловіка, який збудував свій дім на піску. Полилася злива, розіллялися ріки, подули вітри й ударили на той дім, і він повалився, і руїна його була велика».) викликає в героя твору справедливе обурення підступністю і жорстокістю суспільства, яке вчасно не застерегло будівничого від необачності. Зрештою, християнський проповідник, в'язничний капелан стверджує слідом за екзистенціалістами, що людину робить вільною лише її внутрішній вибір. Краще вже вибір зла, ніж нав'язана пасивність, — висловлює письменник суперечливу думку, відчуваючи, що пасивність особи породжує пасивність суспільства й торує тим самим шлях на п'єдестал тиранові. Так само й думку, висловлену християнином у трактаті Валли (благо істинне, якщо воно приносить духовну насолоду), Берджесс саркастично переглядає: шіллерівська ода «До радості» з Дев'ятої симфонії Бетховена постійно звучить у романі, «надихаючи» головного героя аж ніяк не на праведні вчинки. (Нагадаємо, що й у фільмі Т. Абуладзе «Каяття» звучить та сама бетховенська тема.) Берджесс, зрештою, критично переоцінює саму теорію виховного впливу мистецтва на людину.