Только в бесполых учебниках истории искусств оба этих мастера трактуются одинаково. Критик с определившимися вкусами вынужден выбирать. Беренсон исключительно верно называет Дуччо последним великим художником древности. «Его старики являются последними потомками по прямой линии александрийских философов, ангелы — римские гении и богини победы, а дьявол — это силен». Американский ученый совершенно справедливо подчеркивает дар драматической композиции сиенского мастера. «Предательство Иуды»: «На переднем плане неподвижная фигура Христа. Его обнимает худой, юркий Иуда… их окружают сомкнутым кругом воины. Одновременно слева буян св. Петр атакует одного из стражников, остальные ученики разбегаются врассыпную». Добавим, что над головами убегающих апостолов разверстая расщелина в скале, подобная черной молнии. Дуччо заставляет расчувствоваться даже камни. Картина слагается из двух больших масс, имеющих определенный композиционный и драматический смысл. Не может быть такого, чтобы кто-то не понял происходящей сцены.
Невзирая на декоративные достоинства, великолепную живописную материю и глубину идеи этого христианского Софокла, на взгляд Беренсона, Дуччо не заслуживает пометки «гений». В отношении ни одного другого мастера не проявляется так ярко выработанный в девятнадцатом веке вкус этого американского флорентийца и узость его эстетических критериев. Беренсон требовал от искусства, чтобы оно возглашало хвалу жизни и материальному миру. Он хотел, чтобы ария пелась торжественно, и попросту не замечал тонких модуляций. Беренсон ценил осязаемые ценности, экспрессию форм, движение и хвалил мастеров, у которых замечал новую концепцию объема. Потому Джотто он ставил выше Дуччо. Сейчас, не без помощи (да, да, именно так) современного искусства, мы склонны скорректировать эту оценку.
Беренсон был дитя века, который превыше всего ставил «прогресс», посему «византийский» Дуччо должен был располагаться ниже «ренессансного» Джотто. Но знаменитый ученый проглядел два весьма существенных обстоятельства.
Дуччо не принадлежал к художникам, которые совершают эффектные открытия. Их роль состоит в создании нового синтеза. Значение этой категории творцов зачастую оказывается недооцененным, так как они не слишком экспрессивны. Чтобы заметить их, нужно долго осваиваться с их эпохой и художественным фоном. Как совершенно справедливо отметили новейшие исследователи, в произведениях великого сиенца произошел синтез двух великих и противоположных культур, с одной стороны, византийского неоэллинизма с его иератичностью и антинатурализмом, а с другой — западноевропейской, а точней сказать, французской готики с ее экзальтацией, натурализмом и склонностью к драме.
Джотто открывает дорогу возрождающемуся наследию римлян, которые, по правде сказать, не привнесли в искусство значительных ценностей. И то, что его имя связывают с Ренессансом, вовсе не хронологическая неточность, хотя работал он за два века до открытия Америки. Европейская живопись — похоже, никто этого вслух не сказал, — которая идет за ним, утрачивает связь с гигантскими пространствами умерших культур и становится грандиозным, нелокальным приключением. Она высвобождает чудище натурализма. Оказывается разорвана связь с великими реками человечества — Нилом, Евфратом, Тигром.
Дуччо, хоть и очарованный — а это вне всяких сомнений — миниатюрами парижской школы, отступает вглубь, к корням культур. В отличие от Джотто он не открыватель новых континентов, но исследователь затонувших островов.
Все это я осознал гораздо поздней. А пока, утратив дар речи, стоял перед панно, как перед золотым витражом, на котором рассказана жизнь Христа и Марии. В Сиене остались сорок пять сцен, четырнадцать растащили коллекционеры Нового и Старого Света.
От панно исходит такое лучистое сияние, что в первый момент я воспринимаю это как эффект золотого фона, который, возможно, благодаря скверной реставрации, трещинам и поврежденной лессировке, никогда не бывает неподвижным и однородным, как металлическая пластинка; у него есть свои глубины, по нему пробегает дрожь и волнение, есть горячие и холодные области с подкладкой зелени и киновари. Чтобы другие цвета на этом золоте не угасли, им нужно придать сверхъестественное напряжение. Листья деревьев подобны камешкам сапфира, шкура осла в бегстве в Египет словно серый гранит, снег на срезанных вершинах сверкает, как перламутр. Живопись Дуоченто была близка к мозаике, красочные пятна инкрустировали плоскость, и у них была твердость алебастра, драгоценных камней, слоновой кости. (Лишь позже живописная материя начала дряблеть: у венецианцев это полотнища шелка, бархата, муслина, у импрессионистов уже только цветной пар.) Цветовая гамма богата и изощренна; Фосийон{97}, чтобы подыскать для нее достойное сравнение, выходит за пределы Византии и вспоминает персидские сады и миниатюры.
Византийских мастеров обвиняют в пренебрежении подробностями (что, по мнению некоторых, означает отсутствие реализма), однако упрек этот ни в коей мере не относится к Дуччо, у которого было просто необыкновенное чувство детали. В «Браке в Кане Галилейской» рыбы на тарелках, и еще целые, и уже съеденные, от которых остались только хребты, исключительно конкретны. Мастер не боится вводить эпизоды, разрушающие унаследованную иконографическую схему; например, сцену «Въезда Христа в Иерусалим» наблюдают уличные мальчишки с зеленой трибуны деревьев. Любимая моя картина — «Омовение ног». Она замечательна как пример удачного манипулирования группой. Молодые режиссеры должны стажироваться у Дуччо, да и старым это тоже пошло бы на пользу. Картины великого сиенца можно играть, и уж совершенно непонятно, почему в актерских школах практически не делают никаких выводов из анализа жестов; ничего удивительного, что потом мы видим на сцене герцогов, ведущих себя как лоточники.
В «Омовении ног» Дуччо разворачивает действие, как греческий трагик, оперируя только двумя актерами, но зато сзади находится хор, который комментирует происходящее. Половина апостолов смотрит на Христа с обожанием, другая — с неодобрением; не очень, видно, нравится им этот акт смирения Учителя. Одна деталь вызывает у меня неослабевающее восхищение — это три черных сандалия; два лежат около лохани с водой, а еще один — выше, на ступени, на которой сидят апостолы. Сандалии резко выделяются на розовом фоне пола, а слово «лежат» не передает их сущности. Они, пожалуй, самые живые в этой сцене — и расположение их по диагонали, и отброшенные в стороны ремешки выражают крысиный переполох. Тревога сандалий контрастирует с мертвенной бледностью свернутого занавеса, который нависает над головами апостолов, как зловещий саван.
После Дуччо ничего больше не следует смотреть, чтобы как можно дольше сохранить в глазах сияние шедевра. И это оценили современники мастера. Внесение «Маэсты» в собор в 1311 году было одной из первых описанных народных манифестаций в честь произведения искусства.
«В день, когда образ перевозили в собор, все лавки были закрыты. Епископ возглавлял торжественную процессию, сопровождаемый девятью синьорами, всеми городскими чиновниками и огромной толпой священников и мирян. Горожане с горящими свечами старались друг перед другом занять место поближе к алтарю, а сзади с великим благочестием следовали женщины и дети. Шествуя к собору, обошли по заведенному обычаю вокруг рыночной площади, и все колокола радостно звонили в честь прекрасного образа. А написал этот образ Дуччо ди Буонисенья, художник, проживающий в доме Мучатти близ ворот Сталлореджи. И весь день все проводили в молитвах, раздавали много милостыни бедным, молясь Господу и Его Матери, нашей посреднице, прося, дабы в безмерном своем милосердии Она ограждала нас от всех превратностей и бедствий и вырвала из рук злодеев и недругов Сиены».
Действительно, после Дуччо ничего больше смотреть не хочется. Даже «Три Грации», копия Праксителя, не в состоянии удержать в музее. Через раскаленную площадь я пробираюсь на тенистую сторону улицы дель Капитано, потом на тенистую сторону улицы Сталлореджи. Невыносимая жара, и у меня, который еще несколько минут назад парил на крыльях эстетического восторга, огромное желание проклинать музеи, памятники искусства и солнце.
