У зверя более непосредственная связь с тем, что божественно, он ближе силам природы, которые в нем олицетворяются».
Ну, это еще кое-как понятно современному человеку. Бездны палеопсихологии начинаются там, где речь заходит о связи убийцы с жертвой: «Смерть животного по крайней мере частично зависит от него самого: оно должно дать согласие на то, что его убьют, должно заключить договор со своим убийцей. Поэтому охотник выслеживает зверя, и ему очень важно установить с ним самые наилучшие отношения. Если северный олень не любит охотника, он не даст ему себя убить». Вот так нашим первородным грехом и нашей силой оказывается лицемерие. И только ненасытная смертоносная любовь способна объяснить очарование бестиария Ляско.
Справа от большого зала узкий коридор, прямо-таки кошачий лаз, ведет в ту часть пещеры, что именуется нефом и апсидой. На правой стене внимание привлекает большая черная корова — и не только совершенством рисунка, но и по причине двух отчетливо различимых таинственных знаков, находящихся у нее под копытами. Это не единственные знаки, перед которыми мы ощущаем собственную беспомощность.
Значение стрел, пронзающих зверя, ясно, поскольку это магическое действо — убийство изображения — было известно средневековым ведьмам, широко практиковалось при дворах эпохи Возрождения и даже дожило до нашего рационалистического времени. Но что означают эти четырехугольники с чересполосицей цветов под копытами черной коровы? Аббат Брейль, Папа специалистов по первобытному искусству, великолепно знающий не только пещеру Ляско, видит в них знаки охотничьих кланов, отдаленные прообразы гербов. Высказывалась также гипотеза, что это модели ловушек для животных, а кто-то видел в них изображения шалашей. Раймон Вофрей считает, что это просто-напросто одеяния из раскрашенных шкур, какие и сейчас еще можно увидеть в Родезии. Каждое из этих предположений правдоподобно, но ни одно нельзя признать достоверным. Мы точно так же не способны интерпретировать и иные простые знаки: точки, черточки, квадраты, круги, наброски геометрических фигур, которые встречаются в других пещерах, например в пещере Кастильо в Испании. Некоторые ученые высказывают робкие предположения, что это первые пробы письма. И получается, что нам что-то говорят только конкретные образы. В пещере Ляско, наполненной хриплым дыханием несущихся вскачь животных, геометрические знаки молчат, и, вероятней всего, молчать будут вечно. Наше знание о пращуре моделируют внезапный крик и гробовая тишина.
По левую сторону нефа прекрасный олений фриз. Художник представил только шеи, головы и рога, так что кажется, будто животные плывут по реке к укрытым в зарослях охотникам.
Композиция, отмеченная ни с чем не сравнимой экспрессией, рядом с которой вся неистовость современных художников выглядит просто ребячеством, представляет двух смолисто-черных бизонов, повернутых друг к другу крупами. У левого шкура на спине словно бы содрана и обнажено мясо. Поднятые головы, вздыбленная шерсть, поднятые в беге копыта. Изображение, исполненное темной, слепой, взрывчатой мощи. Даже сцены тавромахии у Гойи кажутся слабым отзвуком этой неистовой ярости.
Апсида ведет к наклонному жерлу, называемому «шахтой», на встречу с тайным тайн.
Это — сцена, а верней сказать, трагедия, и, как, пристало античной трагедии, разыгрывается она небольшим числом действующих лиц: пронзенный копьем бизон, лежащий человек, птица и нечеткий силуэт удаляющегося носорога. Бизон стоит в профиль, но голова его повернута к зрителю. Из брюха вываливаются внутренности. У человека, изображенного схематично, как на детских рисунках, птичья головка, заканчивающаяся прямым клювом, четырехпалые руки раскинуты, ноги прямые, вытянутые. Словно бы вырезанная из картона птица сидит на палочке прямой линии. Все нарисовано жирной черной линией, не заполнено цветом, одна лишь желтая охра фона, отличающаяся своей невыделанной и словно бы неуклюжей фактурой от живописи большого зала или апсиды И тем не менее сцена эта привлекает неустанное внимание палеоисториков, причем не столько по причинам эстетическим, сколько своей иконографической выразительностью.
Практически все франко-кантабрийское искусство нефабулярно. Чтобы скомпоновать сцену охоты, необходимо представить человека. Нет, нам известны гравировки лиц и человеческих фигурок, но по сути в палеолитической живописи человек отсутствует.
Аббат Брейль видит в сцене, изображенной в «шахте», своеобразную памятную таблицу о гибели охотника во время охоты. Человека убил бизон, но и ему смертельную рану, возможно, нанес носорог, принявший участие в поединке. Копье, брошенное в спину бизона, — продолжает рассуждать ученый, — не могло так сильно разорвать брюшную полость, причиной этого, вполне возможно, могло стать примитивное устройство для метания камней, нечеткое изображение которого видно под ногами животного. И наконец, схематически изображенная птица практически без ног и без клюва, по мнению Брейля, нечто наподобие надгробного столба, который до сих пор еще применяется эскимосами Аляски.
Это не единственно возможное истолкование, и, поскольку палеоисторикам оно показалось слишком простым, они дали волю фантазии. Одно из объяснений представляется весьма интересным и заслуживает того, чтобы его кратко пересказать.
Его автором является немецкий антрополог Кирхнер, выдвинувший смелую гипотезу, что вся эта сцена не имеет ни малейшего отношения к охоте. Лежащий человек вовсе не жертва рогов бизона, а шаман в экстатическом трансе. Истолкование Брейля обходило труднообъяснимое присутствие птицы (аналогия с надгробным столбом эскимосов выглядит малоубедительной), а также птичью форму головы лежащего. И Кирхнер в своей интерпретации сделал основной упор на этих деталях. Основывается он на аналогии между цивилизацией охотничьих племен Сибири и палеолитической цивилизацией, приводя описание церемонии жертвоприношения коровы из книги Серошевского{5} о якутах. При этом жертвоприношении, как следует из помещенных в книге иллюстраций, устанавливались три столба с вырезанными наверху птицами, напоминающими птицу из Ляско. Из описания следует, что такого рода церемонии происходили у якутов, как правило, с участием шамана, который впадал в экстатический транс. Теперь следует объяснить, какое значение в этом ритуале отводилось птице.
Задачей шамана было сопровождение души жертвенного животного на небо. После экстатического танца он падал, как мертвый, на землю, и тут ему нужно было воспользоваться помощью другого духа, а именно птицы, в которую он перевоплощался, подчеркивая сходство с нею одеждой из перьев и птичьей маской.
Гипотеза Кирхнера чрезвычайно интересна, однако не объясняет значения несомненно являющегося участником этой сцены носорога, который удаляется, словно бы гордясь совершенным злодеянием.
Есть еще одна причина, по которой сцена в «шахте» чрезвычайно важна и представляет исключительный интерес. Это одно из первых изображений человека в палеолитическом искусстве. Какая потрясающая разница в представлении тела животного и человеческого тела. Бизон убедителен и конкретен. Ощущается не только масса его тела, но и пафос агонии. И вот фигурка человека: удлиненный прямоугольный корпус, палочки-конечности — это уже верх упрощения, едва узнаваемый знак человека. Как будто ориньякский художник стыдился своего тела, тоскуя по покинутой им семье зверей. Ляско — это апофеоз существ, которых эволюция не принудила к изменению форм, навсегда оставив в неизменном обличье.
Мышлением и трудом человек разрушил порядок, установленный природой. Он старался создать новый миропорядок, поставив себе систему ограничений. Человек стыдился своего лица, очевидного знака отличия. Потому при любой возможности надевал маску — маску животного, словно прося прощение за предательство. И когда хотел выглядеть красивым и сильным — переодевался, преображался в животное. Возвращался к началам, с наслаждением погружался в теплое лоно природы.
