Понятно: чтобы камера могла "документально" считать этот процесс, человек, держащий камеру, должен сам пребывать в этом же самом состоянии. Их внутренние ритмы должны совпасть. "Стоит только бросить мимолетный взгляд назад, - говорил Тарковский, - вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип вашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины..."
Кинематограф Тарковского и есть тот опыт Присутствия, для обретения которого даже у самых сильных из нас не хватает энергии.
(2)
Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще "смыслы", наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, как член социума он выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни - возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует - возвращается к дому, к истоку, к лону, к "естине-истине", к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки. Ибо, хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по "дому детства", по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоску-: ем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный ("естинный") Отец. Это и есть подлинный "отчий Дом", к которому мы стремимся в качестве "блудных сынов" и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.
Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке "выхватить звук", некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определению.
Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:
- Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле... жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное - кому? Вы ответите - никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину...
Сталкер - мистик, и потому он не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья "духовность" подточена в самом фундаменте, и подточена, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической "ясности". Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей "кастрированностью", ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх "твердых предметов", и соответственно, "твердых предметов" мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И вот он - в хронической панике и депрессий. Он ищет, на кого бы накинуться, и набрасывается на бедного Сталкера, хотя они плывут с ним в параллельных потоках.
Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей детской интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует - иногда. Есть некое "ля" мироздания, с которым мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих "позитивистов", "бдительных прагматиков" в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.
В "Ностальгии" мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее - живет в процессе умирания (почти по |Сиркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает pro взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков "пребывает в умирании", поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.
Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, что-то влечет его на самом деле гораздо глубже, чем в "предметную" Москву и в пейзаж детства, - в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма. Горчаков - пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в "дали самосожжения" - сожжения себя, не готового к полноте ествования.
Тарковский создает парадоксальный мир: его герои немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою?
Ни Писатель, ни Профессор не способны замечать движение духа в вещах и "объектах". Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:
- Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок - ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <.. > Вот в средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви - Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый - старик...
Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако мы в кадре всегда видим совершенно другое - движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности в то самое время, когда в "зазорах" меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный - в том смысле, как определил музыку Сталкер.
Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона "невидимого мира" дана нам, зрителям, посредством ока Автора.
Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием волшебного фонаря. Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, - однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за "мелкими" и "незначительными" природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т.п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.
Выведение за скобки
В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к "таковости" вещей и к "таковости" сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию*.
