Священство жизни длится неостановимо, повсеместно, ежемгновенно. От него не скрыться. Это оно бросает человеку вызов. И он может принять его и стать воином. Встать в отношения причастности. Что и делает Тарковский своим кинематографом. Ибо человек - лишь часть. Параллельно ему текут миры. "А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, постигают?.." - зачин "Зеркала", где прохожий, доктор, падает в траву с обломившейся жерди прясла и вдруг замирает в мгновенном переключении в иной план.
Но таинство чего, собственно, вершится? Вот трехлетний малыш держит, прижав к груди, большую стеклянную крынку с молоком, он всматривается в нечто, что бездонно его превышает и что таинственно безгранично. Этот сосуд - бог, и молоко - бог, и сам он - в божественной траве бог. Наверное, полминуты камера в молчанье наблюдает за малышом. Кто и что здесь в таинстве? Сознание ли автора-режиссера? Этот ли мальчик, не ведающий о взгляде кинокамеры? Или само это пространство раскачивает нас в океане тайны?
И что там говорить о травах, об океане Солярис - у Тарковского даже стены "смыслополагающие", "мыслящие", волхвующие структуры. Процесс пребывания щербатых, выбитых, пятнистых, со своей собственной таинственной географией стен есть самоценная реальность.
Все, во что входит камера Тарковского, становится космосом, то есть гармонической целостностью, на которую в нас есть глубоко упрятанный настрой. В этой реальности, насколько мы знаем, жили древние: египтяне, вавилоняне, ацтеки... Космосом для греков были Афины, и пригорок детства был не меньше реальности звезд.
Дом детства с его шевелящимися шторами, трава в саду, развалины дома в "Ностальгии" - все это космос... И Солярис парадоксально возвращает "космонавта" Криса в лоно его земного "космического" сознания, посредством чего только и разрешается запутанный конфликт "межпланетных" сил.
Как-то с одним четырехлетним мальчиком я бродил по окрестностям Иерусалима в очередном "поиске Бога". Этим мы занимались уже давно, потому что малыш хотел задать Богу вопросы, на которые я не мог ответить. Я был совершен-
но растерян перед прямотой желания малыша общаться с Богом. Уходя от личной ответственности, я заявил, что Бог любит прятаться от людей, играть в прятки. И вот мы искали: в кустах, в корнях трав, под камнями, в заброшенных строеньях, в шепоте костра, в пенье птиц, в старых пнях... И вот как-то забрели в православный монастырь полюбоваться изумительными видами, открывавшимися оттуда, зашли в храм, постояли на службе. Потом, сидя на скамейке в монастырском дворе, я пытался ответить на очередной вопрос и объяснить малышу смысл храма. Я сказал: отчаявшись найти Бога, взрослые придумали такую приманку. Они начали строить красивые здания с красивым внутренним убранством, воспевающим Бога, собираться там и хором молить Бога прийти. Люди надеются, что однажды Бог захочет поселиться в этих храмах.
Малыш с интересом выслушал мой рассказ, однако сам предпочел в дальнейшем продолжать поиски Бога среди холмов и долин, в гуще листвы или в сумеречном нутре восточных кувшинов в сувенирных лавках.
Надо ли говорить о том, что Тарковский не просто ищет, но в каждый момент времени обнаруживает "сверхреальность" всюду, куда только ни обращает взор:
Мы все уже на берегу морском,
и я из тех, кто выбирает сети,
когда идет бессмертье косяком.
Присутствие (1)
Смысл жизни затекает в трещинки нашего сознания, словно бы мы сами его туда закатывали. Или, наоборот, утаивает себя, словно бы стыдится обнаружения своего ничтожества, своей ничтожности. Либо непомерности своего величия, способного раздавить хрупкую оболочку человеческого мозга.
Однако все это иллюзорные домыслы интеллекта, ничего не значащие в особом времени картин Тарковского, где сверхмерная мощь "смысла жизни" иррационально мерцает каждой первоклеткой видеоряда. Камера Тарковского застает "истечение материи" врасплох. И с одной стороны, зритель трогает вещество мира так, словно это он сам и есть; зритель прикасается к себе, себя трогает. А с другой, в этом истечении пульсирует энергия, своей мощью разламывающая любой блок представления о "смысле жизни".
Доменико, этот очередной у Тарковского "герой веры", внезапно говорит Горчакову и Эуджении: "Не забывайте о том, что сказал Он ей (то есть святой Катарине. - Я. Б.)". Эуджения интересуется: "Что же сказал Бог святой Катарине?" Ответ: "Ты не та, что ты есть. Я же Тот, Который есть".
Речь здесь идет о Присутствии. Бог есть полнота присутствия, в то время как даже святая Катарина - не в полноте присутствия. Катарина еще не вполне есть. Она еще на пути. Вхождение в полноту Присутствия есть впускание в себя Бога. Ведь и Моисею Бог некогда сказал: "Я Тот, Кто есть" ("Аз есмь Сый").
Для Доменико важно сказать, что и святая отличима от Бога неполнотой своей бытийности. Что же говорить о нас - не святых. Хотя каждый в то же время - свят. Этой потенциальной своей светимостью, Присутствием. Ведь не меньше же человек облупившейся стены или кирпичной кладки, струящих у Тарковского тайное свечение.
Бог открывает Моисею ту свою тайну, которая не только доступна восприятию человека, но и способна "держать его в состоянии пути": у Бога есть сущностное качество, настолько сущностное, что оно равно Его имени, и это качество - "ествование" ("Аз есмь"). Он струится этим ествованием, он излучает его, он и есть это ествование.
Бог в эпицентре ествования, следовательно, внимание к ествованию - это внимание к Богу. Ествование есть особое качество бытийствова-ния. И если нам "доопытно", "врожденно" дано ощущение божественного как святости, священности, то и ествование может открыться как процесс "сакральной самотворимости мира". Собственно, здесь открывается путь к пониманию того, что суть "ествования" и суть "сакральности" - одна и та же, это взаимоперетекающие "сосуды".
Тарковский открывает эту тайну на языке, наиболее благоприятном для постижения Присутствия: он вслушивается не только в гудение насекомых, но, кажется, что и в гудение камня и в гудение стены. Всюду он открывает эту тайну Бога: "Я Тот, Кто есть". И сам по себе процесс наблюдения за самодвижением вещи или вещей конгениален у Тарковского музыке Иоганна Себастьяна Баха. Словно бы и Бах.
Когда поэту или философу было необходимо говорить об "ощутимости" бытия, он хватался за живопись или скульптуру (Рильке о Родене и Сезанне, Хайдеггер о Ван Гоге). И вдруг в наше время идеально начинает работать кино. Кино выступает как документатор философских гипотез. Камера не фантазирует: она берет вещь, абсолютно реальную, пребывающую в "натуральном" божественном процессе я есть, и пытается "считать" этот процесс в скрупулезно замедленном взволнованном "неспускании с него глаз". Камера завораживает этой открывающейся истиной, почти полной неотличимостью увиденного от того, что мы порой, в особые мгновения пробуждения "истинного" своего зрения, видим и переживаем сами по отношению к тем же или таким же вещам и процессам.
Таким образом, камера как бы показывает то, что "действительно есть" - вот сейчас за окном, вот сейчас в комнате, а не просто в гениальном воображении поэта или сверхчутком сознании философа. Поэтому эти полотна так сильны. Их сила - не в смысловом движении сюжета, а в фактурном замедлении процесса, который можно увидеть и почувствовать лишь на большом киноэкране, при высоком техническом обеспечении кинопросмотра. Крупный план зернистости процесса ествованш должен быть не просто увиден, но и вчувствован почти что порами зрительского тела. Только тогда, с момента "втягивания", мы можем говорить, что находимся в "процессе фильма" Тарковского.
