Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского 2004
Книга посвящена жизни и творчеству Андрея Тарковского (1932—1986), великого кинорежиссера, узнавшего и прижизненную славу, и горький хлеб изгнания. Это первая попытка свести воедино художественный и личный опыт создателя «Андрея Рублева», «Зеркала», «Ностальгии». В своих размышлениях автор опирается на собственные многолетние изыскания, а также на множество документов, писем, воспоминаний.
© Н. Болдырев, автор, 2004
© С. Воронина, дизайн, 2004
© Киноконцерн «Мосфильм», фотоиллюстрации, 2004
Ты должен измениться
(Вместо предисловия)
Существует достаточно много рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым мастером Тарковским, подолгу, как дитя, игравшим в ручьи, запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, странными вибрациями, исходящими из непризорных сутей, звуками и посылами, редкими и всегда уникальными оттенками свечений, неслыханно-внесмысленными ракурсами... Он подолгу уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены, или за древесными морщинами, или за игрой теней или неистово следил за "внутренней жизнью" жука, ползущего из неизвестности в неизвестность... Точно так же он и слушал... Всю жизнь ему казалось, что лучше всего его понимают старики-крестьяне и дети. Жизнь в огромном городе с ее судорожной претенциозностью и глухотой к шевеленьям живого земного "хаоса" давила. "Родимый хаос" возлюбленного им Тютчева.
Француз Ив Бонфуа в фантастическом рассказе придумал породу людей, которые захотели вернуться к восприятию мира в его изначальности. Разве трудно, говорили они себе, "выбросить из памяти то, из чего в костре, начинающем гореть, образуется в этот миг появления первых язычков пламени и струек дыма какое-то слово, которое, некстати сообщая о чем-то совсем другом, почти лишило нас самого огня? Они хотели отмыть предметы, ставшие знаками, от их произвольного значения - так золотоискатель отмывает в ручье самородок, замеченный под слоем песка. Вновь найти мерцание, исходящее от дерева в тот момент, когда оно не значит ничего, кроме самого себя; свет, который льется из поднявшейся руки, из пальцев, срывающих плод..."
Это мерцание и этот свет находил и нашел Тарковский, с гениальной неожиданностью вернувший созерцаемым вещам их свободное от знаков и значений бытие.
Но какая вещь более всего мечтает о внутренней свободе? Конечно же, зрелая, потерявшая желание обольщать, сбросившая горделивую маску отлакированной новизны и молодости, вещь без пудры и грима, вещь, освобожденная от функциональных и иных амбициозных пристрастий. Да, это состарившаяся, "патинная" вещь, вещь-аскет, вещь-отшельник, вещь-монах. Так в кинематографе Тарковского появляются и все более его заполняют вещи-руины, вещи-развалины. Они вышли из функций и, покинутые людьми, остаются в одиночестве наедине с бытием как оно есть. Здесь их и подстерегает столь же одинокое в своей развоплощенности от функционального мышления, от "психологического анализа" око камеры Тарковского. Лишь такое око - око отшельника, око монаха - способно увидеть и услышать донные токи в основаниях вещей, светящиеся в своей ни на что ненацеленности (и ничего не хотящие) энергетические потоки. Созерцание и слушание открываются у Тарковского как самоценные акты-процессы, таинственные и неизъяснимые формы бытия, как бы совершенно не связанные с тем, что именно слушается или созерцается. Это некие вещи-в-себе. Однако когда достигается такая чистота в них вхождения, такая степень непредубежденности (неведения: мне неведомо, что передо мной), тогда только вещь и приоткрывает самую волнующую и самую блаженную свою струну - ту "музыку", посредством которой она связана с Целым. Фильмы Тарковского поразительно музыкальны именно на этом, "клеточном", уровне. Художник не привносит музыку извне, из внешнего, функционально пригнанного мира, а дает зазвучать самим вещам-монахам, дает зазвучать их зазорам между нашими "смыслами", дает зазвучать поистине "междумирной" границе между "близью" и "далью". Так рождаются "шумы" и древние (порой в пять-шесть тысяч лет), из разных этносов, наигрыши, столь же похожие на изначальные, еще не освоенные человеческим интеллектом, природные проборматывания, звуки и зовы "за-речного" мира. Так, "атомно-молекулярно", входит в нас сакральное, отнюдь не обозначенное этим словом. Так входит иногда И.С. Бах - единственный из великих композитор, которого человечеству не удалось пока пристегнуть к каким-либо "смыслам", и он озвучивает пространства меж наших интеллектуальных клеток.
Тарковский хотел вернуться в то состояние мира, когда человек пребывал в "изначальности вселенских ритмов" - тех ритмов, когда время еще только начиналось (безукоризненно медлительный, замедленный, почти на грани с его остановкой, ритм внутри экранного кадра!), когда оно еще не было чудовищно разогретой человеческим любопытством* и тщеславием огненной колесницей, сорвавшейся со всех осей и петель.
* Не секрет, что могущественным ускорителем времени является современное невероятное любопытство к будущему, фактически аннигилирующее наше внимание к прошлому и особенно к настоящему, которое вообще современной культурой рассматривается как неполноценное, если на него не смотрят с "точки зрения будущего". Будущее преподносится современной культурой как нечто несомненно (без доказательств!) более ценное и более правое, нежели настоящее, хотя реальное наблюдение и самонаблюдение говорят всего лишь о том, что будущее - уловка сознания, дающая возможность никогда не войти в соприкосновение с Реальностью. Уловка поистине самоубийственная.
Это - тишайшее созерцание вещи и вслушивание в нее: созерцание кувшина, дерева, склона реки, подоконника... Созерцание начинается с молчания, с его глубины**. В немолчащем мире нет созерцания, есть лишь разговоры о созерцании.
** Не случайно высшая форма молитвенности в православии называется созерцанием. В древней византийской традиции исихазма (священно-безмолвия) в молитвенном акте созерцания предполагалось соединение с созерцаемым. Все это очень близко камере Тарковского, тайная страсть которой, вне сомнения, именно священнобезмолвие.
Но, разумеется, закрытый рот еще не означает молчания. Можно ничего не говорить и не молчать. И можно разговаривая молчать. Молчание Тарковского и у Тарковского - это глубина настроенности восприятия к неизреченному, к тому, что поет в глубине вещей.
Потому-то его герои столь синхронны вещам-руинам - они такие же странники и отшельники, независимо от социального статуса, приникшие к истокам своего молчания.
Подобно тому как некий отшельник на берегу сибирской речушки или в горах Гималаев верит, что однажды вся короста, вся въевшаяся в него проказа рациональности опадет и предчувствуемый свет пронижет его насквозь, так Тарковский верил в подобную для себя возможность, и медленным проницанием себя этими облучениями и отвыканием от въевшегося опыта антиинтуитивности проникнуто все его существо во времени. Так гул слога "аум" однажды заполняет не только все полые пространства внутри тела медитирующего, но и каждую клеточку организма... И вот тогда наступает резонанс: изнутри клеток начинает восходить ответная волна "спонтанности" - более мощная и щедрая.
В каждом большом художнике есть зерно "культурного гражданина" и есть зерно Пришельца, чужака, иномирянина. В Тарковском этот диалог, переходивший временами в конфликт и прямое восстание, был ярко выражен, он длился и нарастал. И если, с одной стороны, этот конфликт созидал мощнейшее напряжение внутри его лент, то с другой - он разрушал запасы сил и плоть художника, приведя его к ранней смерти. Черты "Пришельца" в Тарковском были очевидны. Воспитанный в европейской системе координат, он все интенсивнее ощущал свое сродство с культурой Востока (в юношеском инстинктивном порыве к востоковедению что-то неосознанно сказалось), с его глубинной укорененностью в духовном, с его магической "иномирностью". Так что по ностальгическим, все усиливающимся притяжениям Тарковский явственно сближается с той стихией, что определялась, скажем, японской и китайской средневековой поэтикой (его восхищенные ссылки на хокку постоянны), средневековой живописью и музыкой, добаховскими композиторами и Бахом, древнерусскими фресками и иконописью, даосскими и дзэнскими поэтическими трактатами. Именно здесь потенции и "корни" своеобразия его метода, того странного "витамина", который очевиден. И хотя отсылок к реалиям мировой культуры в его фильмах немало (за эту "культурную символику" интеллигентское, "образованское" сознание зрителя как раз и стремится частенько уцепиться, как за костыли), все же Тарковский не интерпретатор культуры: он создатель своего собственного подхода к реальности.
