В конце XVIII в. проходит активный процесс обмирщения кукольной батлейки. Сокращается первая часть представления – «Царь Ирод», зато увеличивается вторая – светская, комическая.

Огромную роль в этом сыграл в 1741 г. запрет Теодора Чарторыйского (епископа Познанского) представлять шопки в костелах. Запрет распространялся на все храмы Польского королевства, в том числе и на Великое княжество Литовское, в состав которого входили белорусские земли.

Из костелов и храмов батлейки перешли в сельские и городские дома, на улицы и ярмарочные площади. А так как регион распространения этого вида театра практически не знал границ, то польские, белорусские, украинские, русские кукольники, показывавшие рождественские представления, перенимали друг у друга наиболее яркие эпизоды, характеры, шутки, технические приемы.

Известный украинский писатель и исследователь И. Франко, например, отмечал, что в текстах украинского вертепа XVIII в. есть одновременно и белорусские, и польские сцены[22]. Так проходил процесс взаимообогащения, взаимопроникновения народных культур.

В представлениях большинства батлеек западной части Белоруссии доминировал католицизм, в аналогах же восточной ее части – православие. Соответственно, у западнобелорусской и восточнобелорусской батлеек были сюжетные и композиционные отличия.

Так, во второй (комической) части западнобелорусской батлейки:

– сразу после сцены смерти Ирода в царском дворце появлялся Еврей, который с интересом осматривал и оценивал палаты Ирода;

– сюда же приходил Мужик (или Солдат), ссорился с Евреем и убивал его;

– в сценах с Цыганом и Цыганкой Цыган водил медведя, а Цыганка с ребенком на руках пела песню о том, как она умеет ворожить и обманывать;

– мужик Матей объедался святочной кутьей и звал шарлатана-Доктора, который «лечил» Матея дубинкой;

– далее следовали парные танцы кукол: Франт и Паненка, Купец и пани Барановская, Улан и Уланка, Краковяк и Краковянка…;

– Антон с Антонихой выводили упрямую козу, которую Антониха пыталась подоить;

– в финале же три Королевы доброй веры шли поклониться Младенцу, после чего Монах собирал со зрителей пожертвования.

Если в начале западнобелорусской батлейки появлялся Ангел, то в начале восточнобелорусского варианта – Пономарь, который звонил в колокол и зажигал свечи, после чего в комической части представления:

– Пан и Паненка плясали под аккомпанемент религиозного канта;

– Александр Македонский сражался с Пором Индийским;

– Цыган танцевал с Цыганкой, а еврей Берка – с Сарой;

– затем Разбойник убивал еврея, а Антон с Антонихой выводили свою упрямую козу;

– в финале же Разбойник собирал с публики деньги.

Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление – в том или другом виде»[23].

Бессонов Петр Алексеевич (4(16). Об.1828, Москва – 22.02(06.03).1898, Харьков) – ученый-славист, литературовед, исследователь народного творчества. Родился в семье священника. Закончил историко-филологический факультет Московского университета (1851). Служил в комиссии печатания государственных грамот и договоров, с 1857 г. – старший советник Московской синодальной типографии. В 1864–1867 гг. жил в Вильно, где был главным заведующим виленского музея и публичной библиотеки, директором раввинского и других еврейских училищ, директором классической местной гимназии, председателем археографической комиссии. С 1867–1879 гг. – библиотекарь Московского университета. С 1879 г. руководил кафедрой славянских наречий в Харькове. Среди научных работ Бессонова – исследования народной поэзии, памятников старинной русской, белорусской, болгарской, сербской словесности: издание песен, собранных П.В. Киреевским (1862–1864), издание песен П.Н. Рыбникова с комментариями, представляющими целое научное исследование, сборник духовных стихов «Калики перехожие» (1861–1864), сборник народных «Детских песен» (1868) и др. Бессонов написал ряд биографий исследователей славянской культуры: Калайдовича, Большакова, Лабзина, Венелина, Неверова, Севастьянова, Ундольского, Цертелева, Черкасского и др. Неоценим и вклад Бессонова в исследование белорусского народного театра кукол. В своей работе «Белорусские песни», содержащей не только уникальные тексты, но и анализ поэтики белорусского языка, культуры, народного творчества и быта, Бессонов одним из первых изучил тексты, структуру и особенности белорусской батлейки.

В XIX столетии, которое поистине можно назвать золотым для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга с очерком П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить всё это народной музыкой.

Варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате сегодня можно рассмотреть многие батлеечные представления второй половины XIX в.

Так, в январе 1866 г. «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В ней говорится, что Могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены – верхняя и нижняя, – подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы, были незаметны, пол покрывается заячьей шкуркой, мехом вверх <… > В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с четырьмя иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам из христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».

Далее автор рассказывает о первой части представления, завершавшегося смертью царя Ирода. «Во второй части, – пишет он, – начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор отмечает, что «описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф – ветхий, а куклы дурно сделаны и существуют в настоящем виде более 20 лет. Говорят, что на Луп олове у мещан есть новый вертеп».

Через год после этой публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке – в октябрьском выпуске «Вестника западной России»[24] за 1867 год. Здесь был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о батлейке. «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, – пишет автор, – или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению. Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом, проделаны сквозные дорожки для приведения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа <…> По сцене, шипя и извиваясь, промчался страшный змей. Вот после минутного антракта выбегает с двух противоположных сторон еврейская чета и начинает кружиться в пляске. Публика в неописуемом восторге <…> Новое явление – на четвероногом животном едет женщина с младенцем на руках, позади едет старый человек. Вероятно, это олицетворено бегство в Египет Божией Матери с младенцем Иисусом и обручником Иосифом от жестокости Ирода. А вот и сам детоубийца – Ирод. На картонном престоле воссело какое-то чучело и ну важничать – стучать ногами, размахивать руками. Это Ирод. Начинается избиение младенцев <.. > Сцена покрыта грудами окровавленных малюток. Но недолго изверг злоупотреблял своею властью: на сцену вбежала Смерть с косою. Тиран затрясся. Умоляет о пощаде. Не тут-то было. Недаром артист прошипел: “От смерци не уцекци!» Махнула коса, и голова Ирода покатилась на пол. Откуда ни возьмись – пара бесов с хвостами, рогами и когтями… и потащили один голову, другой туловище крючьями в ад. Публика притаила дыхание от ужаса <…> С хозяином вертепа нельзя уже так дешево рассчитаться, как с уличными певцами: он брезгает гривенником и метит на четвертак и даже полтинник. Он столько израсходовал разного уличного тряпья на костюмировку кукол, таланта и познаний на постановку пьес, столько потратил досуга на изделие ящика, на репетиции. Он должен еще поделиться выручкой со своими сотрудниками»[25].