Такие приалтарные шкафы с иконами и стали прообразом польской шопки, украинского и русского вертепов и белорусской батлейки.
Со временем вместо икон в «шкафах» появились резные скульптуры, которые, в свою очередь, стали приводиться в движение при помощи простого механизма – колеса или ленты, на которые крепились сами фигурки.
Традиции подобных многофигурных композиций, а впоследствии и движущихся фигур из Франции и Италии, в XVI в. укоренились в Испании и Португалии. Здесь «деревянные куклы при помощи часового механизма чудесно представляли, да так, что в одной части retablo мы видели рождение Христа, а в другой – события Страстей, и столь натуральные, что они напоминали бывшие на самом деле»[13].
В XVII в. рядом с retablo религиозного содержания возникло и retablo светское – об этом свидетельствует «раёк маэсе Педро», описанный М. Сервантесом в «Дон Кихоте». В XVI веке подобные зрелища из Италии, Испании, Франции и Германии пришли на территории Белоруссии и Польши. В Гданьске, например, с механическим театром выступал некто Генрих Янсон из Утрехта, который показывал куклы, «движимые часовым механизмом».
Подобное механическое мистериальное представление 23 февраля 1306 года демонстрировалось принцу Сигизмунду в Кракове неким «магистром всех святых» (magister de omnibus sanctis). За свои труды «магистр», который также декламировал текст представления, получил из королевской казны три флорина. Механические retablo мог обслуживать один кукольник, который запускал механизм, а затем объяснял публике происходящие по сюжету события.
Версия о возникновении батлейки от подобных механических retablo весьма вероятна. Если проследить эволюцию батлеечного ящика с куклами от неподвижной многофигурной панорамы до панорамы движущейся и озвученной актером-кукольником, то связующим звеном между этими двумя зрелищами может стать именно «механический театр».
Наблюдая представление батлейки (равно как и шопки, вертепа и др.), невольно приходишь к мысли, что если бы не присутствие кукольника, который водит фигурки за стержни[14] по прорезям сцены и, меняя голос, «озвучивает» их, этот театр легко можно принять за механическую панораму с движущимися куклами-скульптурами. Батлейка, возможно, так и осталась полумеханическим театром движущихся скульптур, где вместо механизма – сам кукольник.
Таким образом, retablo стало прототипом славянских рождественских кукольных представлений, в которых игрались как библейские сюжеты, так и бытовые сцены с комическими персонажами, подобными персонажам commedia dell’arte.
Процессы формирования и распространения батлейки прямо связаны и с расколом христианской церкви, и с ее борьбой за паству. Особенно явственно они проявились во второй половине XVI – начале XVII в., когда в противовес католическим школам открываются «православные братские школы».
Батлейки, шопки, вертепы участвовали в происходившей в то время межконфессиональной дискуссии, став как бы ее наглядными пособиями, мобильными театрализованными иллюстрациями. Не случайно первые упоминания о вертепах и батлейках зафиксированы именно в этот период[15]. Тогда, после Люблинской унии 1569 г., католические ордены стали открывать на территории нынешней Беларуси храмы, создавать коллегиумы и разыгрывать на школьных сценах поучительные диалоги (моралите).
Сценарии и тексты для этих диалогов писали учителя риторики и поэтики, а ученики разыгрывали их в куклах или в лицах. С этими представлениями они ходили по городам, местечкам и селам Беларуси, чтобы в простой и доходчивой форме рассказать пастве о празднике Рождества, а заодно и заработать на пропитание.
Исследователь П. Арапов в книге «Летопись русского театра» (1861 г.) писал, что в первой половине XVII в. в Литве[16] существовали вертепы. На коляды ученики коллегиумов ходили с небольшими переносными панорамными ящиками – «скрынями» и с более сложными сооружениями с подвижными куклами – переносными театрами, внешне напоминавшими трехэтажные храмы с куполами.
Время хождения с батлейкой в различных регионах Беларуси несколько отличалось. Так, по свидетельству Е. Романова, в Витебской и Могилевской губерниях кукольное рождественское представление показывалось в первые рождественские дни и на Новый год. В Минске же, как отмечал П. Шейн, эту кукольную комедию играли с Рождества до Сретения.
Сама архитектура батлейки представляет собой теологическую модель мира, состоящую из верха («рая»), низа («ада») и среднего этажа («земли»). В этой модели мира сначала студенты-кукольники, а затем ремесленники и крестьяне разыгрывали мистерии об Иисусе, об Адаме и Еве, о Ное и потопе, сдабривая их сочным народным юмором.
Ящик белорусской батлейки, как правило, представляет собой двух-или трехъярусный ящик-домик, похожий на шкаф, увенчанный одним-тремя шатрами с крестами. В центре наверху ящика устроен мезонин, на котором вырезана Вифлеемская звезда. Перед началом представления кукольник зажигал свечу. Зажженная таким образом батлеечная звезда освещала персонажей представления.
Такие батлейки в форме трехглавой (или одноглавой) православной церкви были широко распространены в Велиже, Витебске, Ельне, Сураже. Для восточной части (Могилевщина) характерны статичные retablo, в которых применялись даже подлинные иконы.
Традиционные батлеечные куклы вырезались из дерева и раскрашивались, а в XIX веке – одевались в костюмы и платья из материи. Судя по содержанию батлеечной драмы, где зафиксировано более 30 сцен, в представлении могло быть задействовано до 80 кукол, но чаще – от 20 до 40.
Батлеечник играл свое представление, как актер комедии импровизации: в зависимости от состава публики он менял сцены, тексты, на ходу придумывал новые актуальные шутки. Едиными оставались сюжет, состав основных действующих лиц и ключевые мизансцены.
Кукольник был пружиной кукольного представления. От его таланта зависел успех. Он подпевал традиционному батлеечному хору «троистой музыки» (бубен, цимбалы, скрипка), выступал соло, рассказывал анекдоты, пел, плясал и, конечно же, мастерски водил кукол. Если же кукольник выступал не с батлейкой, а со жлобом, то (согласно тому, как описывал Е. Романов велижский жлоб) он садился позади театра, зажигал свечи и рассказывал зрителям волшебную историю о Рождестве.
Романов Евдоким Романович (11.09.1855—20.01.1922) – белорусский этнограф, фольклорист, археолог, исследователь народного театра. Член Русского географического общества (1886), Московского археологического общества (1890) и др. Подробно записал и опубликовал в «Могилевских губернских ведомостях» (1898) батлеечные представления на Витебщине (в том же году опубликовано отдельным изданием в Могилеве). В этой работе описал не только героев-кукол, текст «Царя Ирода», но и комическую часть кукольного спектакля, где действовали Александр Македонский, Старый Рыгор, Цыган, Цыганка, Казак, Еврей, Доктор, Барыня, Щеголь, Иродиада и др. Е.Р. Романов также подробно описал и Могилевские батлейки («Белорусский сборник», 1912), где среди сцен были изгнание из рая Адама и Евы, «Царь Ирод», танцы Антона с Антонихой и козой и др.
Белорусская батлейка была семейным промыслом. В ее состав входили члены одной семьи – как дети, так и взрослые, – которые составляли хор и даже небольшой музыкальный ансамбль. Вся ватага приезжала в села, местечки и города. Заходя в дома, участники ставили батлейку, доставали свои музыкальные инструменты, кукол, зажигали свечи и начинали играть.
Движение кукол внутри классического батлеечного ящика всегда горизонтально и обусловлено прорезями в полу сцены. Вначале кукла на «шпени» стояла в специальном плоском коробе около ящика батлейки. В нужный момент батлеечник брал ее и вставлял в круглое отверстие в планшете сцены батлейки, где начинались ее прорези. Персонаж как бы «выплывал» из этого отверстия и двигался по планшету батлеечной сцены.
