— Ты гений! — кричал Маннгейм. — Я перед тобой ничтожество.
— Да что я сделал? — спросил Кристоф.
— Он великолепен, — отвечал Маннгейм. — Просто зависть берет. Выхватить ложу из-под носа у Грюнбаумов и зазвать туда их же учительницу-француженку — нет, до этого никто бы не додумался, а я меньше всего.
— Так это была учительница Грюнбаумов? — спросил огорошенный Кристоф.
— Да, можешь прикидываться, что ты этого не знал, можешь строить из себя невинность, я тебе даже очень советую! Мой папаша до сих пор из себя выходит. Грюнбаумы рвут и мечут! У них расправа короткая: выставили барышню за дверь.
— Как! — вырвалось у Кристофа. — Ее уволили?! Уволили из-за меня!
— А ты не знал? — спросил Маннгейм. — Она тебе не рассказала?
Кристоф был в отчаянии.
— Незачем расстраиваться из-за таких пустяков, — сказал Маннгейм. — И потом, ведь этого надо было ожидать. Когда Грюнбаумы узнали бы…
— Что? — крикнул Кристоф. — Что узнали?
— Что она была твоей любовницей, черт тебя побери!
— Да я с ней незнаком, я даже не знаю, кто она.
Маннгейм ответил улыбкой, явно говорившей: «Нашел дурака!»
Кристоф вспылил и потребовал, чтобы Маннгейм сделал ему честь поверить его словам. Маннгейм заметил:
— В таком случае это еще смешнее.
Кристоф был вне себя. Он твердил, что пойдет к Грюнбаумам, скажет им правду, объяснит, что девушка ни в чем не повинна. Маннгейм принялся отговаривать его.
— Милый мой, — сказал он, — как ни уверяй их, они лишь укрепятся в своем мнении. И потом, слишком поздно. Девушка теперь далеко.
Потрясенный Кристоф старался найти след молодой француженки. Он порывался писать ей, умолять о прощении. Но никто не имел о ней никаких сведений. Грюнбаумы, к которым он обратился, чуть не выгнали его. Они не знали, куда уехала девушка, да и знать не хотели. Мысль о беде, которую он навлек на нее, терзала Кристофа; его грызла совесть. К тому же он до сих пор испытывал на себе таинственную притягательную силу, которая молчаливо изливалась из глубины исчезнувших глаз. Этот зов, эти угрызения временами ослабевали, смываемые потоком времени и новых мыслей. Но образ незнакомки не уходил. Кристоф не забыл той, которую он называл своей жертвой, он дал себе клятву разыскать ее. Он знал, как мало надежды снова свидеться с нею, и все же твердо верил в это свидание.
Что касается Коринны, то она ни разу не ответила на письма Кристофа. И только через три месяца, когда он уже перестал ждать, от нее пришла телеграмма в сорок слов, полная глупой, но веселой болтовни и нежных эпитетов; актриса спрашивала: любят ли они еще друг друга? Затем, после долгого промежутка, почти через год, от нее получилось письмецо — листочек, испещренный крупными детскими каракулями, с претензией на светскость, — несколько слов, приветливых и шутливых. На этом переписка кончилась. Коринна не забыла Кристофа, но ей некогда было думать о нем.
Еще весь во власти очарования Коринны и мыслей, которыми они обменялись, Кристоф мечтал сочинить музыку для пьесы, где могла бы играть Коринна, с несколькими вставными ариями — своего рода поэтическую мелодраму. Этот некогда ценимый в Германии род искусства, которым страстно увлекался Моцарт, в котором подвизались Бетховен, Вебер, Мендельсон, Шуман, все великие классики, не пользовался успехом с тех пор, как победила школа Вагнера, возомнившая, будто она открыла некую совершенную формулу для драмы и для музыки. Ретивые педанты из вагнерианцев, не ограничиваясь запретом, который они наложили на новую мелодраму, принялись причесывать старые: они тщательно вытравляли из опер диалоги и сочиняли за Моцарта, Бетховена и Вебера речитативы по своему рецепту; они были уверены, что действуют к вящей славе великих мастеров, благоговейно облепляя всякой дрянью их вечные творения.
Кристоф, яснее понявший после критических замечаний Коринны, как неуклюжа порою и безвкусна вагнерианская декламация, спрашивал себя, не противоречит ли здравому смыслу и природе слияние речи и пения в речитативе, не значит ли это впрячь в одну телегу коня и лань. Ведь и речь и пение имеют свой особый ритм. Можно понять художника, который приносит в жертву одно из этих искусств ради более им ценимого. Но искать компромисса между ними — значит пожертвовать и тем и другим, значит стремиться к тому, чтобы речь не была речью и пение — пением, значит заключить широкое, плавное течение речи в однообразные берега канала; а песню, ее прекрасную нагую плоть, стеснить богатыми и тяжелыми тканями, сковывающими движения. Почему бы не дать простора и тому и другому? Представьте себе прекрасную девушку, упругим шагом идущую вдоль ручья и погруженную в раздумье; лепет струй баюкает ее мечты; она бессознательно соразмеряет ритм своих шагов с песней ручья. Так музыка и поэзия, обе свободные, могут шествовать рядом, сливая свои мечты. Разумеется, не всякая музыка и не всякая поэзия пригодны для такого союза. У противников мелодрамы имелось готовое оружие: они ссылались на топорность всех прежних попыток и всех исполнителей, подвизающихся на этом поприще. Кристоф долго разделял их неприязнь: глупость актеров, декламировавших под музыку, совершенно не считаясь с музыкальным сопровождением, не пытаясь слить с ним свой голос и стремясь, напротив, лишь к одному — чтобы публика слышала только их, могла оскорбить любое музыкальное ухо. Но после того, как Кристоф услышал гармонический голос Коринны — этот прозрачный и чистый голос, который купался в волнах музыки, как луч солнца в воде, который принимал все очертания мелодической фразы, который сам был песней, но более свободной, более гибкой, — он проникся красотой нового вида искусства.
Возможно, что оно этого и заслуживало, но Кристоф еще не был достаточно искушен, чтобы безнаказанно углубляться в дебри искусства, которое по своему жанру труднее других, если только художник действительно стремится сделать его подлинным искусством. Главное условие, которого оно требует, — это полная гармония совокупных усилий поэта, музыканта и исполнителей. Кристофа это не беспокоило: он сам установил законы нового искусства и смело пустился в неведомый путь.
Первой его мыслью было переложить на музыку какую-нибудь феерию Шекспира или один из актов второй части «Фауста». Но такой эксперимент не очень соблазнял театры: они предвидели большие и к тому же бесцельные расходы. Они допускали, что Кристоф — авторитет в музыке, но когда он позволял себе рассуждать о театре, это уже вызывало улыбку, и его не принимали всерьез. Мир музыки и мир поэзии, по-видимому, были двумя совершенно обособленными и втайне враждующими мирами. Стремясь найти доступ в царство поэзии, Кристоф вынужден был согласиться на сотрудничество поэта, но ему не позволили сделать выбор по собственному влечению. Да он и сам не решился бы выбирать: он не доверял своему литературному вкусу; ему втолковали, что он ничего не смыслит в поэзии; и он действительно ничего не смыслил в той поэзии, которая приводила в восторг окружающих. Как ни бился Кристоф, стараясь, со свойственной ему искренностью и настойчивостью, почувствовать красоту расхваливаемых стихов, он, к стыду своему, неизменно терпел поражение: нет, решительно он не был поэтом. По правде сказать, он страстно любил некоторых поэтов прошлого; и это утешало его. Но он, должно быть, любил их не так, как полагалось. Не он ли выразил однажды ни с чем не сообразную идею, будто поэт, если он велик, остается великим и тогда, когда мысли его пересказываются даже прозой, даже на иностранном языке, и что цену словам поэта придает только его душа. Друзья подняли его на смех. Маннгейм обозвал его лавочником. Но Кристоф не сделал и попытки отстоять свои взгляды. Ведь он ежедневно убеждался на примере литераторов, рассуждающих о музыке, как смешны бывают художники, когда судят о чуждом им виде искусства. Он примирился с тем, что ничего не смыслит в поэзии (хотя в глубине души не был в этом убежден), и принимал на веру мнения людей, которых считал более сведущими. А посему Кристоф уступил приятелям по журналу, навязавшим ему «знаменитого поэта» из декадентского кружка Стефана фон Гельмута, который принес ему свою переделку «Ифигении». В ту пору немецкие поэты (как и собратья их во Франции) взялись перекраивать все греческие трагедии подряд. Творение Стефана фон Гельмута было одной из тех удивительных греко-немецких пьес, в которых читателю преподносилась мешанина из Ибсена, Гомера и Оскара Уайльда плюс трактаты по археологии. Агамемнон страдал неврастенией, Ахиллес — бессилием; они пространно и скучно сокрушались об этом, но от их жалоб дело, разумеется, не менялось. Весь пафос драмы был сосредоточен на роли Ифигении; Ифигения — неврастеничка, истеричка, синий чулок — поучала героев, декламировала истошным голосом, излагала публике свои пессимистические, ницшеанские взгляды и, опьяненная жаждой смерти, убивала себя с громким смехом.
