Эта пьеса писалась Скрибом на излете романтизма, и он, существуя в органичной естественной связи с большой литературой, чутко ощущал финал большого стиля. В его комедии появляется девица, которая пишет «Секретные мемуары молодой дамы, могущие служить пособием для истории Франции девятнадцатого века». Это изящная комедийная саморефлексия романтизма, литературная игра. Причем у Скриба она возникает не сама по себе, не как литературная виньетка. Ему, знатоку законов сцены, точно известно, что любая деталь, любая мелочь должна играть. В конце второго действия девица от литературы формулирует четкую цель: «Глава восемнадцать. Каким образом Коринна добилась союза Альбера и Антонии. И как она отомстила коварному графу, став его женой». Заканчивается пьеса главой двадцатой, в которой происходят две свадьбы – Коринны и Антонии. «Вот так и пишется история, друзья!» – завершает пьесу герой Скриба.
Понимание того, как создается и пишется история, не придавали больше комедиям Скриба легкости и оптимизма. После революции 1848 года, после Второй республики и во времена Второй империи в нем происходит какой-то надлом, появляется усталость. Он пишет все реже и реже. Его комедии, в которых со всей ясностью и очевидностью раскрывается современное шарлатанство, оказываются не ко времени. При Наполеоне III общество нуждается в утверждении моральных норм, в изучении положительных образцов. Этот двойной «пуф» нагромождался в Париже времен Второй империи так быстро и стремительно, что на Скриба с удвоенной силой посыпались нападки со всех сторон. Его снова критиковали и в правых, и в левых журналах. Его ученики и соавторы начинали мягко советовать ему, «писаке», побольше думать об искусстве. Единственный, кто поставил Скриба выше всех современных драматургов, был Ибсен.
Скриба, осмеянного за буржуазный практицизм, охаянного за французское здравомыслие, Ибсен выделил из толпы всех пишущих для сцены. Создатель «новой драмы», великий пророк режиссерского театра, «мрачный норвежец», как называли его современники, Ибсен видел в Скрибе Драматурга. Реформируя драму, в скрибовских пьесах он находил ту отточенную драматическую конструкцию, которой не было ни у одного из его критиков. «Хорошо сделанная пьеса» Скриба подводила важную черту в развитии всего европейского театра. Старые формы были исчерпаны, новые еще не созданы.
Доведя до блеска форму старой ренессансной драмы, Скриб сочинял прежде всего текст для сцены. Он, опытный «писака», не морализировал, подражая авторам большой литературы. Остро чувствуя связь со своим временем, он почти буквально следовал формуле, выведенной Стендалем в его статье «Расин и Шекспир», статье, которая считается одной из теоретических основ романтизма: «Романтизм – это искусство представлять народам такие произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставлять им наибольшее наслаждение»[6]. Скриб и писал для той публики, которая битком набивалась в театры Бульваров. Но от театра высокое искусство и его деятели всегда требовали особых функций – воспитательных, вспоминая, между прочим, именно ту идею, которая была сформулирована ненавистным для романтиков классицизмом. Со времен кардинала Ришелье театр начал рассматриваться как средство интеллектуального и нравственного воздействия на публику, превратился в «кафедру», в «трибуну», на которой проповедь чередуется с исповедью. Французская революция, сметая все прежние сословные рамки и разграничения, выпускает на сцену истории народ, массу, толпу, которая стремительно создает свое искусство, свой театр. Этот театр оскорбляет вкус настоящих ценителей, он больше не воспитывает публику, а потакает вкусам толпы. Рождающийся драматический театр раздражал и драматических авторов, которые в 1829 году обратились к королю с просьбой вмешаться и повлиять на литературные и театральные процессы, как это когда-то делал великий король французов – Людовик XIV. Но, вероятно, Карл X в большей степени, чем деятели искусства, понимал суть происходящих во Франции событий, ответив ревнителям за чистоту искусства: «Как и у всякого француза, у меня есть лишь место в партере». Скриб, осуждаемый и критикуемый коллегами, уничтожаемый театральной критикой, писал для партера, точно осознавая свою связь со временем.
Принадлежащий искусству романтизма, как и Гюго, Скриб уже не вписывается в парижскую жизнь после 1848 года. В 1848 году покидает Францию Гюго. В 1849 году Скриб пишет последнюю свою большую пьесу – «Адриенну Лекуврёр». Он пишет ее уже не один, а вместе со своим постоянным коллегой – Э. Легуве. Заглавная роль писалась для звезды французского театра, последней трагической актрисы уходящей Франции – Рашель.
Ее сценическая индивидуальность, ее особенная манера заставляли современников восхищаться, казалось бы, навсегда разрушенной романтиками классицистской трагедией. Она блистала в трагедиях Корнеля, куски из которого в пьесе Скриба Адриенна Лекуврёр будет читать в самые острые, самые патетические моменты, она покоряла зал в трагедиях Расина, которого романтики противопоставляли Шекспиру как антитезу. Сила ее воздействия на зал была поразительной, ее голос воспет всеми, кто видел актрису на сцене Комеди Франсез в те годы. Многие тогда считали, что Рашель вернула на сцену уничтоженную романтиками классицистскую трагедию. И только самые проницательные, остро чувствующие природу театра знатоки, такие, как театральный критик Жюль Жанен (который, кстати, издевался над Скрибом с момента его вступления в Академию), понимали глубинную связь искусства Рашель с романтизмом, с уходящим стилем французского театра, отмечая неровность, бурные страстные всплески, сменяющиеся эмоциональными спадами в ее актерской игре: «Она не забывает ни на минуту господствующей страсти в роли своей. Хотя могла бы этим произвести большой эффект. Потом, когда она не сможет больше так сильно чувствовать, когда устанет, измучается от страданий, тогда играет до конца трагедии – как позволят ей силы; она не играет, не слушает; голос ее падает вместе с жестами… Будьте же снисходительны, если увидите, что она идет ощупью по дороге, по которой сейчас шла с такой энергией: что делать! Погас свет, указывающий ей дорогу»[7]. Эту актерскую манеру Рашели точно уловил Скриб, выстраивая действие пьесы, как гарнир вокруг главного блюда, – вокруг Рашель.
В его пьесе Адриенна Лекуврёр не присутствует на сцене постоянно, действие разбавляется дополнительными персонажами, новыми и новыми сюжетными ходами. Скриб будто намеренно отвлекает внимание зрителя на коварные козни, на интриги, которые плетутся вокруг первой трагической актрисы Комеди Франсез XVIII века – Адриенны Лекуврёр, отравленной великосветской соперницей. Скриб расчищает место для Рашель, для актрисы, наделенной редким даром живого чувства на сцене. Но он, искусный театральный мастер, знает, что это чувство не может длиться долго, что подлинность может обернуться манерностью. Скриб виртуозно ограняет драгоценный дар Рашели, точно дозируя длительность ее пребывания на подмостках. Вот какое впечатление, благодаря Скрибу, производила Рашель на зрителей: «Другой раз в «Адриенне Лекуврёр», когда она погибает, убитая во всем, что составляло всю жизнь ее. Она еще с последней страстью обращается со своим последним призыванием к старому верному Корнелю, которого великий дух не отступал от нее во всю жизнь ее. Это обращение к великому своему богу, этот голос, которым она говорит, это имя Corneille, точно выговаривает самое святое, самое торжественное слово, какое только есть на свете – эту страстность… я всегда чувствовал себя раздавленным величием таких минут…»[8]
Пьеса о театре, об актерах – это великолепный повод, казалось бы, для водевильного веселья, которым прославился Скриб, для всевозможных комедийных розыгрышей, трюков, использования старинного комедийного приема qui pro quo, которым виртуозно владел старый «писака». Все элементы «хорошо сделанной пьесы» присутствуют и в «Адриенне Лекуврёр», но в ней уже нет того театрального блеска, праздничной мишуры, ироничного легкомыслия, которое сформировало манеру Скриба-драматурга. В ней появляются печальные ноты, интонации финала. Безошибочным чутьем люди театра поймут, что «Адриенна Лекуврёр» – история о судьбе художника, всегда одинокого, всегда обреченного на конфликт с миром. Именно эта тема станет главной в знаменитом спектакле Камерного театра, поставленного А. Я. Таировым в 1919 году с единственной в русском театре ХХ века трагической актрисой – Алисой Коонен. Гениальный русский режиссер комедию-драму, так определяет жанр пьесы сам Скриб, превратил в трагедию. Таиров словно произвел операцию, обратную той, что проделывал Скриб со всякого рода длинными трагедиями, превращая их в изящные комедии-водевили.
