Наконец, комедия – более поверхностная форма театрального действия, в которой преобладает подход к жизни как к игре, не отягощенный философией или широтой познаний, но и не оказывающий на человека очистительного воздействия. Люди живут, рождаются и умирают заурядно. Ситуации в комедии всегда забавные и легкие. Боги, которые неизменно присутствуют, ограничиваются тем, что посмеиваются над человеческой глупостью, а люди, в свою очередь, высмеивают друг друга. Судьба их направляет, но незаметно для них самих, потому что поступки людей, детские и незрелые, не могут угрожать ни равновесию Природы, ни духовной Сущности действующих лиц.

Дионис-Вакх

(из книги: Engravings and Etchings of the Principal Statues, Busts, Bass-Reliefs etc. in the collection of Henry Blundell, Esq. at Ince, I–II;1809)

В Театре Мистерий эти три составные части соответствуют тому, что Платон называл Trino Logos (Троичный Логос). Трагедия в этом контексте является вместилищем Божественной Воли, отражением Неба – трудно постижимым, но ужасающе реальным. Драма – это место Любви и Познания, собственного жизненного опыта людей из плоти и крови, обреченных страдать и наслаждаться из-за своей способности чувствовать и мыслить. Комедия – это мир форм и их взаимоотношений, их блеска и тени. Это обманчивый мир отражений и отзвуков, по которому бродят человеческие существа, растерянные, но счастливые сквозь смех и слезы. Они отдают предпочтение обыденной жизни и потому обделены способностью чувствовать Вечное, Трансцендентное.

Это деление греческого театра реально и узнаваемо; но вместе с тем очевидно, что разные авторы истолковывают его по-разному – в зависимости от темы и от тех психологических и физических условий, в которых развивается действие.

Театр Мистерий по своей сути педагогичен. В любом из жанров нас всегда чему-то учат, особенно в трагедии, призванной застать зрителя врасплох, поразить его, завладеть его вниманием, чтобы он перестал быть просто зрителем, а постепенно включался в действие как еще один актер или, по крайней мере, участник, живо заинтересованный в происходящем.

Гомер, Мельпомена и Талия

(из книги: Pierre Brumoy, Th eatre des Grecs: Vol. 1. Eschyle, 1785)

Давайте познакомимся с театром, который совсем не похож на привычный для нас театр конца ХХ века. Классический Театр несет в себе нечто мистическое и религиозное. В идеале его целью было, чтобы зритель выходил из театра иным, нежели вошел. Это в некотором смысле Алхимический Театр, потому что именно через магическое театральное действие происходила глубокая трансформация всех, кто в нем участвовал. Представление не имело целью ублажить публику, а если это и происходило, то было второстепенным.

К несчастью, материал, которым мы располагаем, очень беден и обрывочен. После падения классического мира все его культурные формы стали преследоваться, ибо считались дьявольскими. Последние более или менее значительные его остатки, хранившиеся в тайных библиотеках Константинополя, были изъяты и уничтожены участниками Четвертого крестового похода*, которые из-за сектантского фанатизма забыли о своей миссии и предались взаимной вражде, ненавидя друг друга больше, чем мусульман. Возможно, именно в Константинополе пал последний занавес, который отделил нас от наших собственных истоков, вынудив заново выдумывать мир – неестественный, искаженный, лишенный корней.

Деметра

(Национальный римский музей, Палаццо Альтемпс, Рим)

Свой апогей трагедия времен золотого века – блестящего века Перикла – пережила в V веке до нашей эры, но возникла она отнюдь не вдруг, ее истоки нужно искать в эволюции церемониальных форм, существовавших ранее.

Мы не можем с хронологической точностью установить, когда возникли Мистерии, и поэтому не можем и отследить, каково было их социальное влияние и когда они появились публично (или отчасти публично), в виде представлений, доступных непосвященным. И само посвящение в Мистерии – эзотерическую грань религии – происходило, должно быть, весьма избирательно, поскольку даже во времена упадка Элевсинских мистерий в I веке нашей эры тщеславный император Нерон, чьи желания были законом для ста миллионов человек, захотев пройти всего лишь испытательный этап Мистерий, получил отказ. Ни лесть, ни угрозы не помогли ему открыть плотно запертые двери, охранявшиеся теми, кто предпочли бы тысячу раз умереть, но не нарушить обет молчания перед кем-то, кого они не считали достойным приблизиться к Вертикальному Познанию, будь он нищий или император.

Деметра (слева), Персефона (справа) и Триптолем – сцена из Элевсинских мистерий. Прорисовка рельефа V в. до н. э. (Национальный археологический музей, Афины)

Возможно, греческий театр уходит своими корнями в открытые церемонии, которые, насколько мы сегодня знаем, для подкрепления очередных верований проводились во всем эгейском мире со II тысячелетия до нашей эры.

В местах, освященных мистериальной традицией, показывали образы, устраивали шествия, собрания в лесах, на горах и в пещерах. Позднейшее оформление театральных площадок могло имитировать глубокие долины, где блуждало эхо, или же вулканические расщелины, обеспечивавшие зрителей-участников церемонии естественными ступенчатыми скамьями из камня.

Древние, прекрасно зная о существовании подземных ходов, скрытых рек и необычных источников, вполне могли использовать их, чтобы усиливать парапсихологическое и духовное воздействие своих возгласов, танцев и песен, имевших «мантрическую*» силу.

Чтобы понять феномен трагедии, мы должны очистить сам этот термин от сопутствующих ему сегодня значений, которые роднят его с болью, страданием, несчастьем. Разумно вспомнить также, что шкала моральных ценностей у греков классического времени и степень влияния на них материальных и психологических обстоятельств весьма отличались от современных. Например, трусость и малодушие в битве считались очень серьезным проступком и внушали большее отвращение, чем воровство или супружеская неверность. С другой стороны, как мы уже упоминали во вступлении, дух группы, рода или семьи естественным образом довлел над чувствами и желаниями отдельного человека. Пытаться судить о нравственных ценностях, пронизывающих трагедию, с помощью шаблонов и норм, взятых из христианства, иудаизма или ислама, – такая же ошибка, как судить об обычаях и верованиях, царящих в современных Риме, Иерусалиме или Каире, с позиции древнего эскимоса.

Согласно Аристотелю, трагическим является то, что посредством страха и сострадания очищает душу от тех или иных страстей. Но трагический ужас – не то мелочное и эгоистическое чувство, которое мы испытываем, сталкиваясь с физическим злом. А трагическое сострадание – это вовсе не то доброе, но обыденное чувство, которое вызывает в нас вид чужого страдания, когда мы им проникаемся.

Трагический ужас вызывается созерцанием того, как Космическая гармония, отраженная в нравственном законе, нарушается по вине одержимого страстями человека. Трагическое сострадание способны вызвать в нас только те персонажи, которые движимы благородной и великодушной идеей. Мы можем испытывать его только становясь свидетелями борьбы между человеческими страстями – похожими на демонов, вселившихся в душу, – и вечными Универсальными Законами, которые должны сдерживать, умерять нас. Или же мы можем испытывать сострадание, когда видим физическое страдание или уничтожение человека в момент триумфа его морального достоинства. Увы, аристотелевское описание дошло до нас через ряд копий, и, по мнению многих специалистов, в нем осталось мало от оригинала. Но, конечно, основные представления, изложенные выше, – это позвоночный столб «параферналий*» всех версий и всех переводчиков.