Убедительно – говорить в такой манере. Можно, разумеется, использовать иную фразеологию. Верлен называет стихи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туманным приближением и никак не отражают смысловых и лексических диссонансов Рембо. Один французский критик рассуждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное позитивное понятие теряется посреди негативных, которые лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная красота». При анализе живописи также делают подобные попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегантной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирреальному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным» именно монтаж?

И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее характеризуют негативные, а не позитивные категории? Вопрос касается исторического образа этой лирики – будущий вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли вперед, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмечено выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции, являющейся экзистенциальным атрибутом современной поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается установить факт анормальности. Необходимо, следовательно, употреблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе изучения элементов подобной анормальности.

Во второй половине XVIII века появились в европейской словесности симптомы, небезынтересные для ситуации поздней лирики. Мы ограничимся коротким разговором о Руссо и Дидро.

Руссо в данном случае стоит понаблюдать не в роли составителя политических и социальных эскизов и не в роли опьяненного природой энтузиаста добродетели, вернее, это надо учесть как один из полюсов беспокойной напряженности, пронизывающей все его творчество. Эта напряженность между интеллектуальной остротой и аффективным возбуждением, между ровной, логической поступью мысли и упоением эмоциональными утопиями – вполне благоприятная атмосфера для современного диссонанса. Однако нам сейчас важнее иные моменты.

Руссо – наследник многих традиций, хотя они, по сути дела, не учитываются его планом. Создается впечатление, что Руссо один. Только он и природа. С такого желания, с такой воли начинается все. Руссо – нейтральный пункт истории. Он обесценивает историю в своих политических, социальных, биографических этюдах, в которых историческая обусловленность уже искаженность. Его эгоцентристская позиция воплощает первую радикальную форму разрыва с традицией. И не только с традицией, но с окружающим миром вообще. Любят изображать Руссо психопатом, классическим примером мании преследования. Такого суждения недостаточно. Это не объясняет, почему во второй половине XVIII века и далее восхищались его странностями как следствием легитимной оригинальности. Абсолютное «я», акцентированное в его случае с неслыханным пафосом, расширило трещину между ним и обществом. Это была трещина, если предполагать патологию личности Руссо, но трещина, отвечающая нарождающемуся сверхличному опыту эпохи. Видеть в собственной анормальности гарантию собственного призвания; быть настолько убежденным в необходимой непримиримости между «я» и миром, что основать на этом максиму; быть ненавидимым, но только не быть нормальным – такова схема самотолкования, без труда узнаваемая у поэтов следующего столетия. Верлен нашел яркую формулировку: poètes maudits – прóклятые поэты. Страдания непонятого «я» в окружающем мире усилены скрытым респектом перед этим «я». Возвращение в сферу индивидуальности – акт гордости; респект перед непонятым «я» – претензия на превосходство.

В позднем произведении «Les Rêveries du promeneur solitaire»[6] Руссо высказал уверенность в преимуществе дорациональной экзистенции. Содержание книги – сумеречный сон, который из механического времени погружается во время внутреннее, где более не различаются прошлое и мгновение, безумие и доброе деяние, фантазия и реальность. Открытие внутреннего времени не ново: над ним размышляли Сенека, Августин, Локк, Стерн… Но лирическая интенсивность пассажей Руссо о внутреннем времени, трактуемом как свойство души, враждебной окружающему миру, увлекла поэтов будущих поколений, которые не могли исходить из философских концепций предыдущих эпох. Механическое время, часы, ощущались как ненавистный символ технической цивилизации (у Бодлера и позже у Антонио Мачадо), внутреннее время стало сокровенной тайной поэтов, желающих вырваться из тисков реальности.

Устранение различия между фантазией и реальностью наблюдается и во многих других текстах Руссо. Только фантазия, сказано в «Новой Элоизе», дает счастье; исполнение, реализация – смерть счастья. «Страна грез единственно приносит награду в этом мире. Для ничтожного существа человеческого прекрасно только отсутствующее». Руссо воспевает творческую фантазию, право и возможность субъекта создать ирреальное и поставить его над действительным («Исповедь»). Значение подобных выражений неоценимо для будущей поэзии. Конечно, они окрашены личной сентиментальностью автора. Но тем не менее сделана смелая попытка интерпретировать фантазию, вполне сознавая ее обманчивость как действенную силу. Тщета и ничтожество этой жизни – у Руссо, разумеется, в смысле морального ничтожества – оставляют духу только воображаемое свершение – оно одно способно утолить центробежный порыв индивидуальности. И тогда отпадает необходимость ориентировать творения фантазии на фактически и логически допустимое и отделять от чисто фантастического. Фантазия уходит в абсолютное. Мы встретимся с подобным выводом в XIX столетии в рассуждениях о диктате фантазии уже без сентиментального колорита Руссо[7].

В свою очередь Дидро утверждает независимое положение фантазии, разрешая ей измеряться своей собственной мерой. Ход его мысли иной, нежели у Руссо. Проблема фантазии связана с проблемой гения, изложенной диалектически в «Neveu de Rameau»[8] и линеарно в статье о гении в «Энциклопедии». В первом тексте проводится следующая теза: частое, возможно типическое соединение имморальности и гениальности, общественной непригодности и духовного величия – факт, который необходимо констатировать, даже не имея возможности объяснить. Мысль чрезвычайно отважная. Установленное еще в античности равенство эстетической силы с познающей и этической здесь отрицается. Художественный гений подвержен собственным законам. Любопытно сравнить с попытками Лессинга и Канта как-то проконтролировать экстраординарность гения идеями истины и блага. Не менее отважна статья в «Энциклопедии». Здесь признается традиционное мнение касательно ломающей все правила, визионерской мощи гения. Однако ни у одного предшественника нельзя вычитать такие соображения: гений имеет право на безумства равно и на ошибки; даже его дикие и удивительные ошибки благотворны; он рассыпает блистательные заблуждения; увлеченный орлиным полетом своих идей, воздвигает сферы, недоступные разуму; его творения – свободные комбинации, где он один видит поэзию; он гораздо более способен создавать, нежели открывать; поэтому «истинное или ложное отнюдь не отличительные признаки гениальности». С этими строками связано и определение фантазии как движущей силы гения. Присущее гению присуще фантазии: это прихотливая игра духовных энергий, качество коих измеряется креативными образами, действенной мощью идей, чистой, содержательно не связанной динамикой, где различие добра и зла, истины и заблуждения уничтожается. Отсюда шаг к властительной фантазии поздней поэзии не слишком велик.

Еще кое с чем стоит познакомиться у Дидро. Главным образом, в «Salons» опубликованы его критические отзывы о тогдашней живописи. Удивляет восприимчивость к атмосферической ценности картины. Интересны замечания о сюжетно независимых законах света и колорита. Более всего любопытно переплетение анализа живописи с анализом поэзии. Это мало имеет отношения к старому учению, основанному на плохо понятой формуле Горация «ut pictura poesis»[9]. Скорее здесь специфически современное сближение некоторых параметров живописи и поэзии; похожие соображения есть у Бодлера и развиваются в новую эпоху. В «Salons» воззрение на поэтический процесс напоминает теорию Дж. Вико, но Дидро не знал итальянца. Дидро полагал, что звук в стихотворении и цвет в картине несут аналогичную функциональность. Эту аналогичность он называл «ритмической магией», которая, по его мнению, волнует глаз, ухо и воображение сильней, чем предметная точность факта. Так как «ясность ранит». Отсюда призыв: «Поэт, стремись к темноте». Поэзия должна стремиться к ночным, далеким, зловещим, таинственным объектам. Но первично для Дидро понимание поэзии как высказывания не фактологического. Это эмоциональное движение посредством свободных метафор и посредством крайних звукопозиций. Здесь возвещается решительное превосходство языковой магии над смыслом и динамики образа над значением образа. Сколь далеко Дидро иногда идет к освобождению от предметности, иллюстрирует робкая, но все же поразительная фраза: «Чистые и абстрактные измерения материи обладают известной выразительной силой». Бодлер заявит нечто подобное, правда более решительно, аргументируя ту современность дикта, которую можно назвать абстрактной поэзией.