Впрочем, мы употребляем слово «анормальность» эвристически, равно как и «нормальность». Мы считаем нормальной интеллектуальную и эмоциональную расположенность, позволяющую воспринимать, допустим, текст Гете или Гофмансталя. Это позволяет расценить те проявления современной лирики, которые далеко отходят от названной расположенности как анормальные. «Анормальность» – не этический критерий и не обозначает «извращенность» – это надо подчеркнуть как можно резче. Энтузиасты современной поэзии любят защищать ее против буржуазной ограниченности, против школьных и домашних пристрастий. Это слишком по-детски, не отвечает характеру данной поэзии и доказывает определенное пренебрежение к трем тысячелетиям европейской литературы. Современную поэзию (и вообще современное искусство) нельзя стремительно возносить или стремительно опровергать. Как один из постоянных феноменов эпохи она имеет право на исследование и познание. Но читатель равным образом имеет право взять масштаб своего суждения от поэзии предыдущих времен и категорически его утверждать. Мы воздержимся мерить таким масштабом. Но мы разрешим себе учитывать его и оглядываться на него.

Возможно познавать поэзию, для которой «понимание» отнюдь не первичный фактор, ибо она, по слову Элиота, не содержит смысла, «успокаивающего привычку читателя». Элиот продолжает: «Поэтов зачастую раздражает этот смысл, кажется излишним, и они, избавлясь от него, видят в таком процессе один из вариантов творения поэтической интенсивности». Познавать и комментировать подобную поэзию возможно, даже если в ней царит полная свобода: познание проникается этой свободой, не пытаясь любой ценой разгадать содержание, поскольку (опять же по слову Элиота) содержание столь необозримо в своих значениях, что даже поэт знает о смысле стихотворения далеко не все. Познание принимает трудность или невозможность понимания за первый признак стилистической константы. Познание имеет шанс установить иные признаки, направляясь на исторические условия, поэтическую технику, несомненное сходство в языке различных авторов. Познание следует динамической многозначности текста, одна из функций коего – вызвать у читателя процесс дальнейшего поэтизирования, разнообразные открытые интерпретации.

Познание новой лирики связано с проблемой поиска категорий, необходимых для ее характеристики. Нельзя отрицать, и критика согласна с этим, что такие категории преимущественно негативны. Важно подчеркнуть еще раз: имеются в виду не этические оценки, но дефиниции. Да, употребление дефиниций вместо вердиктов уже есть следствие исторического развития, в результате которого новая лирика отделилась от лирики прошлого.

Перемены, случившиеся в XIX веке с поэзией, сопровождались соответствующими переменами в теории и критике. До поворота к XIX веку, и даже несколько позднее, поэзия обладала определенным влиянием в обществе: от нее ожидали идеализированных изображений событий и ситуаций, панацеи от демонических сил, причем лирика отличалась от других поэтических жанров, хотя отнюдь не доминировала над ними. Но вскоре поэзия попала в оппозицию к обществу, озабоченному прежде всего экономическим устройством, принялась жаловаться на позитивистскую дешифровку мироздания и прозаичность общественной жизни. Наступил резкий разрыв с традицией. Поэтическая оригинальность стала оправдываться анормальностью поэта. Поэзия превратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге, жаждущих не излечения, а нюансированного слова: чистым и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и безотносительно сказать все, что ей продиктует властительная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность, игра со стерильной трансцендентностью. Это превращение очень точно отразилось в категориях, с помощью которых поэты и критики старались рассуждать о лирике.

Когда-то в суждении о стихотворении акцентировались смысловые качества и позитивные категории. В рецензиях Гете мы находим следующие определения: приятность, радость, дружелюбное согласие; «все отважное склоняется перед закономерностью»; катастрофы заканчиваются счастливым единением; обыденное возвышается; благодеяние поэзии в том, что «она учит понимать человеческое как в высшей степени желательное»; поэзии присуща «внутренняя веселость, радостный взгляд на действительность», она сублимирует индивидуальное в общечеловеческое. Формальные качества таковы: значимость (четкость значения) слова, «осторожно и точно подобранный язык», где каждое слово использовано правильно и без вторичных значений. Шиллер употребляет аналогичные понятия: стихотворение облагораживает, дает эффект достоинства, «стихотворение есть идеализация объекта, иначе оно не заслуживает своего имени»; в стихотворении дóлжно избегать редкостей (причуд), если это противоречит «идеально общему»; его совершенство зависит от душевной радости, его прекрасная форма обусловлена «прочностью взаимосвязи». Поскольку такие требования и оценки отграничены от своих противоположностей, упоминались в прошлые времена и негативные категории, но только с целью осуждения: фрагментарно, «конфузно», «беглые наброски образов», ночь (вместо света), «остроумные штрихи», «расстроенные сны», «беспокойная ткань» (Грильпарцер).

Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти сплошь негативные категории – они постепенно разумелись не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозрительно, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная активность случая»; она высказывается «в случайной, свободной катенации[4]». «Чем персональней, локальней, темпоральней стихотворение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати говоря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недопустимо ограниченное»).

Обилие негативных категорий наблюдается у Лотреамона. В 1870 году он провидчески набросал контур литературы близкого будущего. Его строки, – если вообще можно трактовать этого загадочного, хаотического автора, – звучат предостережением. Поразительно, однако, что Лотреамон, один из начинателей новой лирики, ее опознавательные черты зафиксировал иронически и равнодушно – быть может, он хотел в известной степени сдержать ее развитие. Его определения таковы: страх, запутанность, снижение тона, гримасы, преобладание исключений и странностей, темнота, хищная фантазия, угрюмое, зловещее, разорванность в крайних противоположностях, тяга к ничто. И неожиданно в потоке аналогичных определений… пила. Эту пилу[5] мы находим и в разных других местах. В стихотворении Элюара «Зло» («Le Mal», 1932), где нагромождены образы распада и разрушения, первая строка звучит так: «Двери раскрыты как пила». На некоторых картинах Пикассо заметна пила, идущая наискось через геометрические плоскости. Без всякой предметной необходимости. Случаются у него и струны мандолины как зубья пилы. О каких-то влияниях говорить не приходится. Появление символа пилы в такой временной дистанции – знаменательный след структурной агрессии в искусстве и поэзии со второй половины XIX века.

Из немецких, французских, испанских, английских текстов о современной лирике можно вывести дополнительные понятия и определения. По нашему мнению, они имеют характер описания, а не осуждения. Вот несколько примеров: дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фрагментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизированная поэзия, техника деструкции и шокирующего образа, брутальная неожиданность, астигматический способ видения, отчуждение… И в заключение мысль одного испанца (Дамасо Алонсо): «Сейчас нет другого вспомогательного средства, кроме определения нашего искусства в негативных понятиях». Это написано в 1932 году, это можно спокойно повторить в 1955 году.