Было бы бессмысленно перечислять все ценные бумаги покойного, их слишком много. Невольно поражаешься колоссальному богатству, нажитому трудом одного человека. Источник этого богатства — живопись — в руках наследников стала служить самым разным целям. Дону Франсиско де Рохасу, который вел переговоры о покупке картин от имени испанского короля, преподнесли «Св. Августина» за то, что он «способствовал упомянутой покупке». Художник Каспар де Крайер^[288], который взял на себя роль посредника, получил «Нимфу с корзиной фруктов», а казначей Ван Опхем — «Св. Цецилию» за «щедрую оплату». «Сатиры с корзиной фруктов» достались доезжачему Петеру, который однажды покупал коня для покойного. «Чтобы добиться быстрейшей выплаты жалованья, причитавшегося покойному», одна картина была подарена семьей главному сборщику налогов. Врачи, трактирщик и даже каменщик, выполнявший какие-то работы в Стене, — все получили за труды какую-нибудь картину.

Во исполнение старых обязательств были заказаны копии с некоторых картин; в документах значится, что господину Иордансу, живописцу по профессии, было поручено завершить две работы покойного мастера, а именно «Андромеду» и «Геракла». Трудно было сделать лучший выбор. Недаром Жербье писал: «Три дня тому назад скончался господин Рубенс, и теперь здесь лучший живописец — Иорданс».

К тому же, судя по сохранившимся счетам, Иорданс был на редкость скромен. Он получил за работу 240 флоринов, и два законченных им холста вместе с двумя другими полотнами отошли к королю Испании за 4200 флоринов, то есть примерно по 1050 флоринов каждое. Коммерция продолжалась своим чередом!

Покойный пожелал сохранить в неприкосновенности рисунки, как свои собственные, так и рисунки мастеров, которые он собирал в течение своей жизни. В знак высшего уважения к своему искусству он предназначил их либо одному из сыновей, «который захотел бы посвятить себя живописи», либо той из дочерей, которая вышла бы замуж «за известного художника». Но сыновья господина Рубенса — состоятельные дворяне, они не собираются жить трудом своих рук, а дочери не собираются замуж за художников. Наследники настолько убеждены в несущественности этого завещательного параграфа, что нарушают распоряжение покойного — хранить рисунки в семье, пока младший из детей не достигнет восемнадцати лет. И рисунки также развеиваются по белу свету.

В 1642 году в Синт-Якобскерк позади хора была построена капелла — по желанию художника ее украсили только одной его картиной «Богоматерь с младенцем и св. Георгием» и мраморной статуей девы Марии. Некоторые считают эту картину последним шедевром Рубенса, превосходящим все, что он когда-нибудь написал. Должны ли мы принять на веру утверждение, будто художник хотел изобразить вокруг мадонны всех, кто был особенно дорог ему, — своих двух жен, своего младшего сына и своего отца? В блистательном св. Георгии даже угадывали черты самого Рубенса. Но Магдалина на картине брюнетка, а Елена Фоурмент была блондинкой… Может быть, Рубенс вспомнил темноволосую Изабеллу Брант? Однако, если речь идет о портретных изображениях, почему он изобразил отца, которого совсем не знал, и не написал свою мужественную мать Марию Пейпелинкс? И почему сходство так завуалировано? Возможно, вполне возможно, что в картину, которую он избрал для украшения своей гробницы, Рубенс вложил совершенно определенный смысл — но кто может его разгадать? Разве не писал он сам о сюжетах своих картин: «Разгадать их невозможно, тут нужны пояснения самого автора». Да и недаром он признавался: «Я уже не помню пояснений, какие когда-то написал к моим картинам, — боюсь, что память может меня подвести». Разумно и нам не забывать об этом. Но даже, храня свою тайну, картина остается одним из самых блистательных творений великого художника. Не все ли равно, как зовут этих мужчин, женщин и детей? Эта картина — образ счастливой жизни, созданный с любовью и вдохновением замечательным мастером, который сам был счастливым человеком.

Рубенс!

Ты, наконец, свободен от бремени земных страстей. Того человека, каким ты был, уже нет. Но твои произведения, разбросанные по всему миру, окружают твое имя блеском невиданной славы. Нет ни одного сколько-нибудь ценного собрания картин, которое не гордилось бы твоими произведениями. И поныне еще твое громкое имя украшает многие произведения твоих учеников — но что за важность! Твоя слава из тех, что не боится хулы. Простодушные зрители, которые благоговейно входят в музей, разинув рот и раскрыв глаза, восхищаются великолепными произведениями, созданными в твоей мастерской. Что до любителей живописи, то они предпочитают любоваться твоими удивительными эскизами, потому что в них сильнее ощущается твой гений, или в задумчивости созерцают те шедевры, которых не коснулись руки подмастерьев, и благодаря тебе приобщаются к радости живописи, которая в конечном счете есть не что иное, как сублимация радости жизни. И в этом, Рубенс, важнейшее достоинство твоего искусства. Именно благодаря ему твоя живопись, которая смущает иногда своей напыщенностью и заданностью, приобщается к высшей добродетели человечества. Твое творчество — это гимн радости. Живя в смутные времена, познав изгнание и бедность, мечтая о мире и видя вокруг непрерывные войны, ты сохранил нетленную веру в жизнь, и радость била в тебе ключом как бы помимо твоей воли — а это и есть самый благородный ответ человека бедствиям, которые есть дело рук злополучного человечества!

В основе всякого искусства лежит выбор. Собственно говоря, выбор — существеннейшая сторона всякого творчества. Он определяет характер произведения. Выбор — это уже зачаток произведения. В некоторых видах искусства, например в жанре романа, автор — сам себе хозяин. С автором произведения биографического жанра дело обстоит иначе. Но и он тоже может выбрать в ворохе документов то, что ему представляется существенным, выразительным или характерным, и это одна из важнейших сторон его работы. Он не имеет права утаивать факты или свидетельства. Однако он имеет право их отклонить. В этом случае он обязан объяснить свой поступок.

Эта глава и является таким объяснением.

Во вступлении к этой книге автор уже давал общую характеристику своего замысла. Повторяться нет нужды. По соображениям щепетильности автор обошел молчанием одно свидетельство, а второе поставил под сомнение.

Первое, которое столь часто цитируют, немало способствовало созданию легенды о Рубенсе-сверхчеловеке. Оно принадлежит Отто Шперлингу ^[289], лейб-медику датского короля. Вот в каких выражениях рассказывает Шперлинг о визите, который он нанес Рубенсу в 1621 году: «Мы нанесли визит замечательному и прославленному живописцу Рубенсу, которого мы застали за работой — он писал картину, одновременно слушая чтение Тацита и диктуя письмо. Мы молчали, боясь ему помешать, но он сам стал беседовать с нами, не прерывая работы над картиной, продолжая слушать чтение вслух и диктовать письмо, и при этом отвечал на наши вопросы, словно желая продемонстрировать нам мощь своих дарований».

Даже Макс Росес, принадлежавший к числу самых восторженных почитателей художника, вполне здраво рассудил, что рассказ датского доктора — чистейшая небылица.

Второе свидетельство связано с утверждениями о том, что Рубенс якобы служил пажом. Легенда эта известна. Окончив школу, Петер Пауль, прежде чем поступить в учение к художнику, якобы был пажом у графини Лалэнг. Эта подробность, упоминаемая во всех биографиях Рубенса, восходит к Роже де Пилю ^[290], сообщившему о ней в своих «Беседах о живописи» (Париж, 1677); по словам де Пиля, он основывался «на воспоминаниях, которые родные и друзья [Рубенса] любезно мне предоставили».

На первый взгляд свидетельство де Пиля неоспоримо. Но при внимательном разборе легко убедиться, что в биографических сведениях, сообщенных де Пилем, очень много пропусков и ошибок. Местом рождения художника назван Кёльн. Допустим, это объяснимо — такова была версия Марии Пейпелинкс, и у нас нет никаких оснований утверждать, что ее потомки знали историю, разыгравшуюся в Зигене. Свидетельство самого Петера Пауля также ни о чем не говорит: «Я очень люблю Кёльн, где воспитывался до десяти лет» (письмо к Гелдорпу от 25 июля 1637 года). Что это — осторожность или неведение? Мы не знаем.