Школа Дункан продолжает бороться за существование. Пятнадцать платных учащихся и вечерняя группа приносят некоторый доход, а летом на загородной даче ведутся «огородные работы», в результате которых учащиеся запасают для себя на всю зиму картофель. «Средств никаких, но школа внутри себя живет полной жизнью»[347].
В прессе появляется все больше скептических отзывов как о самом искусстве американской танцовщицы, так и о ее школе. «Дункан все еще показывает нам „эмоции гармонического человека“… Но гармонических людей создает… среда. Такой среды теперь нет, и никакие исторические воспроизведения на феерической подкладке не создадут новых эллинов», – пишет критик В. Ардов[348].
Однако в августе 1923 г., после возвращения Дункан из Америки, пресса снова радуется внутренней связи Айседоры с советской идеологией – ведь агитационная кампания, которую невольно провела танцовщица на своей родине в пользу большевизма и в результате которой была лишена американского гражданства, получилась вполне удачной для Советского государства: «Дункан вернулась в Россию, с которой она себя считает духовно связанной. Ее идея о свободном, гармоничном воспитании духа и тела в красоте может, по ее мнению, найти корни только в России», – отмечает журнал «Огонек»[349]. А образовательная система Дункан снова признается крайне полезной. «Взять бедного пролетарского ребенка и сделать из него здоровое, радостное существо – это большая заслуга»[350], – пишет балетный критик В. Ивинг в газете «Правда» после ноябрьского выступления студиек в Театре Зимина в Москве.
Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным – ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя «в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться»[351], однако закрылось издательство «Всемирная литература», Луначарский призвал театры двигаться «назад к Островскому», начались нападки на ГИИИ[352] и ГАХН – их назвали «рассадниками западноевропейского искусства»[353], а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для «проведения политпросветительской работы»[354].
Однако благодаря Н. И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь – целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей[355]. В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая «Интернационал», идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора[356]. Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен:
«Смело, товарищи, в ногу», «Раз, два, три – пионеры мы», «Молодая гвардия», «Кузнецы», «Дубинушка», «Варшавянка», «Юные пионеры»[357]. Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму[358].
В России Дункан уже создала несколько танцев – сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем – два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.
Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество[359].
Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. «Известия» отмечают, что «вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение»[360]. «Рабочий зритель» подчеркивает, что «систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей… Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей»[361]. Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.
Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств»[362]. В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).
После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре[363].
Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания»[364].
Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.
Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства»[365]. Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца»[366].
