В этом беспардонном грабеже участвовали и младшие служащие русского генерального консульства, обычно сопровождавшие партии богомольцев. Наживались они за счет и самих паломников, и монастырей, которые делились с ними своей выручкой, дабы кавас (охранник) или драгоман (переводчик, не имеющий дипломатического ранга) консульства в другой раз не раздумал привести гостей в данную обитель. Верещагин сам был свидетелем, как консульский кавас из местных арабов привел группу русских паломников к одной из знаменитых пещер и потребовал с монаха-настоятеля, в ведении которого находилась пещера, половину выручки, угрожая, что в противном случае никто из гостей не переступит порога пещеры. Настоятель согласился, и тому перепал хороший куш.

Таковы были нравы палестинского духовенства, погрязшего в алчном корыстолюбии и разврате. Нравы эти глубоко возмущали Верещагина, и он открыто высказался по этому поводу в своей смелой статье, приведя неопровержимые факты.

Возвратившись из Палестины в Европу, художник привез с собой много этюдов с жанровыми сценками, пейзажами, памятниками архитектуры, национальными типажами. Приступив к работе над палестинской серией, он продолжал трудиться над «Трилогией казней».

Картины палестинской серии были выполнены в 1883–1885 годах. Ее центральную часть составляет ряд полотен небольшого размера на евангельские сюжеты: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», «Пророчество», «Воскресение Христа». Художник-атеист подходил к традиционным сюжетам с реалистической трактовкой, отвергая их сверхъестественное, религиозное начало.

Римский воин. 1884–1885 гг. Этюд к картине «Распятие на кресте у римлян»

Типичный пример такого подхода — картина «Святое семейство». Она передает будничную, нарочито заземленную обстановку, сценку из жизни семьи небогатого мастерового, Иосифа-плотника. Перед зрителем предстает скромное жилище восточного типа, сложенное из крупных камней, заваленный мусором тесный двор с развешанным бельем и курами, подбирающими зерно. Сам глава семейства с одним из сыновей, братом Христа, плотничает. Мария, богоматерь, кормит младенца грудью. Младшие дети играют на земле. А Христос, юноша, углубился в чтение Священного писания. Это бытовая сценка из жизни многодетного труженика. Ее действующие лица — простые смертные люди, а не святые с нимбами, как в традиционной иконографии.

Некоторые из палестинских картин, например «Христос с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», интересны своими пейзажами. Человеческие же фигуры в них невыразительны, безлики и имеют второстепенное значение, да и композиционный и идейный замысел этих картин неясен, расплывчат.

В картине «Воскресение Христа» художник отвергает сверхъестественное евангельское чудо вознесения на небо бога-сына. В трактовке Верещагина Христос не богочеловек, а простой смертный, один из сыновей Иосифа-плотника. И никакого чуда с ним не могло произойти. Измученный жестокими пытками, он впал в длительное забытье, закончившееся пробуждением. Картина изображает Христа в погребальной одежде, выбирающегося из гробницы. Охваченные паническим ужасом суеверные римские стражники бегут прочь. Может быть, они первые разнесут весть о чудесном воскресении казненного.

Палестинская серия картин наглядно показала ограниченность атеистического мировоззрения Верещагина. Это хорошо подметил А. К. Лебедев: «Внутреннее противоречие, непоследовательность атеизма, пытающегося в какой-то мере опереться на Евангелие как на исторический источник, сказались на художественном качестве картин. Там, где изображалась реальная природа, народные типы Палестины, все убедительно. Но пейзажи и бытовые сцены не поднимаются в картинах на евангельские сюжеты до больших исторических картин с глубокими философскими обобщениями…» По оценке маститого искусствоведа, картины Верещагина на евангельские темы значительно слабее его произведений на глубоко пережитые и прочувствованные темы войны и реальной жизни народов и природы различных стран.

Но каковы бы ни были слабости и недостатки картин его палестинской серии, Верещагин смело выступил с атеистической трактовкой евангельских сюжетов. Он отвергал мертвые каноны церкви, состоявшей на службе у самодержавия, религиозное ханжество, решительно осуждал слепой фанатизм церковников, насаждавших невежество и мракобесие. Такая позиция художника сближала его с представителями передовых, демократических сил России, боровшихся с царизмом и реакционными клерикалами. Следует учитывать ту реальную политическую обстановку России восьмидесятых годов, когда жестоко подавлялось малейшее проявление свободомыслия. Может быть, из тактических соображений Верещагин-атеист делал заявления о том, что его евангельские картины не носят антирелигиозного характера. Тем не менее церковники и царские власти узрели в них опаснейшее богохульство и обрушились на художника с новыми яростными нападками. Цензура наложила запрет на издание верещагинских картин в виде книжных иллюстраций, репродукций, гравюр, открыток и т. п.

Намереваясь осуществить «Трилогию казней», Верещагин сначала принялся за работу над картиной «Казнь через повешение в России». Для этого он совершил новые поездки в Петербург, бродил в морозные зимние дни по улицам города, наблюдал снегопад, делал зарисовки городских пейзажей. Неоднократно приходил на Семеновскую площадь (ныне застроена), где царские палачи вешали народовольцев. Художник расспрашивал очевидцев казни, старался представить себе трагическое зрелище — виселицы с телами повешенных, жандармов, людскую толпу. Казнь происходила 3 апреля 1881 года. В тот год весна выдалась поздней. В день казни, как рассказывали очевидцы, был обильный снегопад.

На новой верещагинской картине изображена Семеновская площадь в Петербурге в холодный, вьюжный день. Сквозь толщу снегопада лишь угадываются смутные очертания домов. Снежная вьюга, хмурое, потемневшее небо передают зловещую атмосферу казни, что невольно вызывает у зрителя ассоциации с мрачной политической обстановкой самодержавной России. Эшафот с пятью виселицами отодвинут на второй план. Двое осужденных в белых саванах уже вздернуты палачами на виселицы, остальные дожидаются своей участи. На переднем плане многолюдная толпа, которую сдерживают конные жандармы, не подпуская близко к эшафоту. В толпе можно заметить и господ в дорогих шубах и цилиндрах, и городских мещан, и простолюдинов в зипунах и полушубках. Одни охвачены злорадным любопытством, другие — сочувствием к осужденным. Все застыли в напряженном ожидании свершения казни. В толпе фигура дородного священника композиционно связана с фигурой конного жандарма. Этим художник как бы подчеркивает единение карательных органов и церкви на службе самодержавия в борьбе с революционными силами. Лицемерно проповедуя христианский догмат всепрощения, любви к ближнему, церковь на деле поддерживала и благословляла войны и казни, карательную политику царизма.

В. В. Стасов. Фотография

Царские власти восприняли новую работу Верещагина как опасную политическую крамолу. У себя на Родине художник ни разу не смог ее выставить для публичного показа. Никто из русских коллекционеров не решался ее приобрести. Не было ее и на посмертной выставке художника в 1904 году. Как сообщает А. К. Лебедев, в 1908 году И. Е. Репин видел крамольную картину в музее петербургского Общества поощрения художеств повернутой лицом к стене. Позже «Казнь заговорщиков в России» была приобретена одним французским подданным, у которого полицейские власти в 1916 году ее отобрали, невзирая на протесты посла Франции Палеолога. Только после Великой Октябрьской революции картина стала доступна зрителям. В настоящее время она находится в Музее революции в Ленинграде.