Полотно «Торжествуют» (1872) тематически перекликается с предыдущим произведением.

Площадь Регистан в Самарканде перед великолепным фасадом медресе, разукрашенным цветным изразцовым орнаментом, заполнена толпой, в центре которой — мулла-проповедник. На высоких шестах, установленных поперек площади, головы русских солдат. Это, вероятно, те самые «трофеи», которыми любовался эмир во дворе своего самаркандского дворца. Согбенная фигура муллы-проповедника, призывающего к священной войне против русских, передает экстаз религиозного фанатика. В пестрой, разноликой толпе мы видим и богатых всадников, и дервишей в остроконечных шапках с кружками для подаяния, и купцов, и бедный трудовой люд — колоритные и достоверно-убедительные образы. Все вслушиваются в речь проповедника.

Торжествуют. 1872 гг.

Торжествуют. Фрагмент

Эпиграфом к картине Верещагин избрал изречение из Корана: «Так повелевает бог! Нет бога, кроме бога!» Художник гневно обличает не только жестоких феодальных правителей, но и фанатичных мулл, освещавших именем Аллаха жестокость и деспотизм. Поэтому картина в отличие от предыдущей имеет еще и сильную антиклерикальную направленность.

В картине «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873) бухарский эмир со своими приближенными у гробницы Тамерлана в самаркандском мавзолее Гур-Эмир воздает благодарственные молитвы за дарованные победы. Художник, мастерски передав красоту отделки мавзолея, сложную вязь орнамента, словно любуется великолепием архитектурного сооружения, возведенного руками талантливых народных умельцев, а богомольный эмир со своей свитой лишь нарушает гармонию этой красоты.

Самая значительная работа в туркестанской серии верещагинских картин — «Апофеоз войны» (1871–1872). Место действия — Туркестан времен Тамерлана, конец XIV — начало XV века. Песчаная пустыня с цепью невысоких гор вдали. Мертвые, высохшие деревья на месте когда-то цветущих садов. На втором плане развалины обезлюдевшего, разгромленного города. Это следы многовековой культуры, созданной руками людей и уничтоженной ордой завоевателей. На переднем плане привлекающая пернатых хищников зловещая пирамида из человеческих черепов с пробоинами от ударов копьем.

Апофеоз войны. 1871 г.

Апофеоз войны. Фрагмент

Это не фантазия художника. Имеются бесспорные исторические свидетельства того, что по велению грозного завоевателя Тамерлана воздвигались пирамиды из голов побежденных для устрашения подданных. Русский прогрессивный историк Т. Н. Грановский в своей публичной лекции приводил свидетельства кастильского путешественника Гонсалеса де Клавиго, побывавшего при дворе Тамерлана в Самарканде и видевшего в Средней Азии подобные пирамиды. В более поздние времена среднеазиатские ханы, следуя примеру Тамерлана, также возводили «памятники» из черепов поверженных врагов. Массовое избиение побежденных противников устраивали бухарский эмир Насрулла и кокандский хан Алим. А известный русский путешественник и писатель К. Ковалевский видел подобные пирамиды вблизи Ташкента еще в 1840 году.

Цветовое решение картины основано на контрастном сочетании трех тонов: желтого песка и того же цвета городских развалин, желтовато-белых черепов и светло-синего неба.

Однообразный цветовой колорит усиливает впечатление унылой безотрадности. Идейное же содержание далеко перерастает рамки туркестанской серии. Пожалуй, еще никто до Верещагина не выступал со столь гневным обличительным пафосом против захватчиков и агрессоров, кто бы они ни были, и против захватнических войн, где бы и когда бы они ни велись. Это мог быть и вызов прусской военщине, разгромившей за год до окончания работы художника над картиной Францию.

Поэтому Верещагин отказался от первоначального своего намерения дать картине название «Апофеоз Тамерлана». Такое название показалось ему слишком узким, локальным, ибо он собирался обличать не только среднеазиатского завоевателя. Окончательное название картины — «Апофеоз войны» — имело более широкий, обобщающий смысл. На ее раме художник начертал: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Так Верещагин бросал вызов всем милитаристским силам не столько прошлого, сколько настоящего и будущего, которые готовы ввергнуть народы в ужасы новых войн. Картина с броской откровенностью политического памфлета выражала гуманистические, антимилитаристские идеалы художника, его ненависть к насилию, варварству, захватническим войнам и завоевателям.

Туркестанская серия, в которой Верещагин поставил острые социальные проблемы, обогатила реалистическое направление русского изобразительного искусства. Василий Васильевич Верещагин сразу приобрел известность как выдающийся русский художник общеевропейского масштаба.

Итак, титаническая работа над туркестанской серией картин, отнявшая немало сил и времени, была закончена. Художник ощущал нечеловеческую усталость и тоску по Родине. Он мечтал о выставке своих работ в Петербурге и в одной из западноевропейских столиц, может быть в Лондоне. Англичане с алчным вожделением давно посматривали на Туркестанский край, и Туркестанская выставка, пожалуй, могла их заинтересовать. Была закончена работа и по подготовке альбома рисунков и этюдов, который вскоре должен был выйти в издании Обернеттера.

В конце 1872 года у Верещагина в Мюнхене побывал Павел Михайлович Третьяков, тонкий ценитель, страстный собиратель произведений русского реалистического искусства. Темпераментный человек, прекрасный знаток живописи, живой, остроумный собеседник сразу же понравился художнику. Третьяков посетил верещагинскую студию, подолгу рассматривал каждое полотно, расспрашивал о событиях, которые легли в основу той или иной картины. Разговор шел о перспективах реалистического искусства, за которым оба собеседника видели будущее. Павел Михайлович восторженно оценил верещагинские работы, угадав в них почерк выдающегося мастера передового демократического искусства, и убедился, что его коллекция не будет сколько-нибудь полной без лучших произведений Верещагина. С тех пор между Василием Васильевичем Верещагиным и Павлом Михайловичем Третьяковым сложились близкие, дружеские отношения. Третьяков немало сделал для популяризации творчества своего друга, систематически приобретая многие из его полотен.

В 1872 году на Лондонской всемирной выставке Верещагин выставил три своих полотна — «Опиумоеды», «После удачи» и «После неудачи». Наряду с ним в выставке участвовали и другие видные представители реалистического направления в русском искусстве — А. П. Боголюбов, Ф. А. Васильев, В. Г. Перов, М. М. Антокольский. Некоторых художников демократического направления царские власти не пустили в Лондон для участия в выставке. Но все же лондонская публика смогла познакомиться с русским реалистическим искусством и высоко оценить его.

В 1873 году в английской столице, в Хрустальном дворце, открылась первая персональная выставка работ Верещагина. Всего на ней было представлено тринадцать картин, восемьдесят один этюд и сто тридцать три рисунка. В каталоге, выпущенном к открытию выставки, перечню произведений Верещагина была предпослана надпись: «Эти картины не продаются», которая, казалось бы, противоречила общепринятой традиции. Обычно каждая подобная выставка заканчивалась распродажей полотен, и художники всячески рекламировали свои произведения, чтобы заинтересовать состоятельных покупателей. Верещагин хотел сохранить туркестанскую серию как единое целое и непременно в руках отечественного владельца. Он надеялся, что, может быть, царское правительство купит ее целиком.