Камнем преткновения стала для Караяна музыка барокко — культуры, которую он трактовал точно так же, как и все прочие. Игнорируя присущую ей грубоватость и случайность инструментовки, Караян заставлял свой совершенный оркестр привычно прыгать сквозь обруч, не обращая никакого внимания на возникавшие при этом аномалии и анахронизмы. Результат выглядит для всякого способного чувствовать смешное человека как монумент интерпретаторской самонадеянности.

«Concerto alla rustica» (то есть «деревенский») Вивальди, выглядит у Караяна не более буколическим, чем «мерседес», музыка Корелли — такой же римской, как густо посыпанный сахаром яблочный струдель. Главной же приманкой этого цифрового диска, одного из самых первых, стали: оркестровый сироп, который Караян медленно разливает в певучем «Адажио» Томазо Альбинони, заставляя его звучать как образчик медиткаментозного минимализма, и благочестивая сентиментальность, сообщаемая им «Канону» Иоганна Пахельбеля, величавой джиге (или жиге), в которой Караян кружится, точно в венском вальсе конца девятнадцатого века.

Записи, подобные этой, никакой критике не поддаются. Она показывает и лучшее, и худшее в Караяне: гладкость его линий и неотразимость темпов с положительной стороны и упрямое тщеславие с отрицательной. Сам он этой ставшей бестселлером компиляцией безумно гордился.

Swingle Singers

Philips: Paris, 1962 [483]

Уорд Свингл, хрестоматийный «американец в Париже» дурачился с друзьями, переиначивая «Хорошо темперированный клавир», и внезапно обнаружил в одном из его ритмов намек на нечто куда более занятное. Собранная им компания из восьми певцов с хорошо поставленными голосами начала исполнять — в сопровождении сольного контрабаса и ударных — самые известные из мелодий Баха в манере, напоминающей одновременно и «парикмахерский» квартет, и подпольную новоорлеанскую распивочную времен сухого закона.

Дебютная долгоиграющая пластинка прорвалась в верхние строчки чартов поп-музыки и продержалась в них восемнадцать месяцев. Гленн Гульд прислал певцам телеграмму с поздравлениями, Лучано Берио подрядил их для исполнения своей «Sinfonia», пространного модернистского комментария к малеровской симфонии «Воскресение». Певцы, до того времени прозябавшие на подпевках у Шарля Азнавура и Эдит Пиаф, обрели и шик, и богатство. Композитор Мишель Легран, брат одной из них, сопрано Кристианы Легран, поручал им записывать его музыку для кино, Куинси Джонс ввел в мир чистого джаза. В 1966 году они стали звездами кинофестиваля в Каннах. «Свингл Сингерс» почти в той же мере, в какой и «Битлз» олицетворял музыку 1960-х, пока Уорд Свинг не решил, что с него хватит, и не перебрался в Лондон, где основал другой ансамбль.

Ныне, спустя четыре десятка лет, остается только гадать, какую художественную цель преследовало это попурри. Конечно, никакого вреда все эти «динг-динг» и «дуба-дуба» не принесли, однако для обращения священной музыки Баха в распеваемые под душем песенки требовалось хоть какое-то оправдание, если, конечно, не считать им то, что оно принесло исполнителям кучу денег. При критическом рассмотрении, в этой трактовке Баха не усматривается ничего, кроме давно уже обратившейся в традицию переделки старого на новый лад [484]. Странно, но для джазового диска ритмы выглядят одинаковыми до монотонности, а гармонии предсказуемыми. Ансамбль сам по себе привлекателен, однако доставляемое им удовольствие портится мыслью о том, что такие хорошие голоса использованы для достижения цели, столь тривиальной. Индустрия грамзаписи оправдывала выпуск этого диска привычным для нее образом — он-де привлечет внимание нового поколения к великому Баху. Но это было обычным для рождественских распродаж лицемерием.

Dawn Atkinson (producer)

The Imaginary Road: Windham County, Vermont; Oakland, California; Portland, Oregon, 1996 [485]

При первом прослушивании этого диска кажется, что перед тобой — партитуры Моцарта, проданные для дальнейшей реализации сети кофеен «Старбакс». При втором глотке вы обнаруживаете в них смутное сходство с тем, что вам доводилось слышать в лифтах и аэропортах. Продюсер Дон Аткинсон, которая номинировалась на премии «Грэмми» и «Эмми» за альбомы легкой для восприятия музыки, выпускавшиеся лейблом «Windham Hill», решила, что Моцарт — это просто-напросто расходящаяся миллионными тиражами сентиментальщина. «„Другой Моцарт“ представляет собой калейдоскоп инструментов и подходов» — заявила она. Единственный «подход», какой мне удалось обнаружить, сильно смахивает на музыку для синтезаторов, которой торгует корпорация «Muzak».

Не заснуть, слушая изыски такого рода, было бы трудновато, если бы не встряски нервной системы, создаваемые, скажем, переложением «Маленькой ночной серенады» для стеклянных гармоник и четырех мандолин. Гением, которому мы обязаны этим свершением, стал Тодд Бёкельхейде, получивший «Оскара» за фильм Милоша Формана «Амадеус», в котором он был звукорежиссером. Имеет также место Трейси Скотт-Сильверман, описанный как «величайший из современных мастеров электрической скрипки» и подвергший электрошоку адажио из фортепьянной сонаты, не подыскав для этого никаких разумных оснований. На диске присутствует также переложение еще одного моцартовского соло для банджо.

Все это не имело бы никакого значения, если бы не тайное авторство пятого трека, убаюкивающей адаптации темы из ля-мажорного фортепьянного концерта Моцарта. Композитор назван именем «Валь Гардена», но, это, простите, итальянский горнолыжный курорт. Настоящее его имя — Крис Робертс. Когда-то он был продавцом орегонского магазина грамзаписей, а впоследствии стал президентом «Deutsche Grammophon», «Decca» и «Philips», из которых он повыгонял немало знавших свое дело людей, заменяя классику «кроссоверами», а серьезных художников сенсационными подростками. Под другим псевдонимом — «Кристофер Джеймс» — Робертс неуверенно и непривлекательно играет в том же самом треке на фортепиано. Ну а под собственным именем он купил половинную долю этого лейбла.

Этот бессмысленный диск, мешанина праздных вымыслов, выдаваемых за современные импровизации, есть истинное воплощение той стратегии, что уничтожила классическую грамзапись. Если прибегнуть к терминологии защитников окружающей среды, диск, о котором у нас идет речь, следует считать худшей классической записью всех времен.

Renee Fleming, Olga Borodina, Andrea Bocelli, Ildebrando d'Arcangelo, Kirov Orchestra and Chorus/Valery Gergiev

Decca: London (All Hallows Church), 11–15 July 2000 [486]

Критиков могут порой обвинять в цинизме, однако в том, что касается отъявленного бесстыдства, им до музыкальной индустрии далеко. Когда петербургский дирижер Валерий Гергиев захотел записать к столетию со дня смерти Верди его «Реквием», ему было сказано, что такая запись может окупиться лишь при наличии звездного состава исполнителей. Гергиев заручился согласием светозарной сопрано Рении Флеминг и меццо-сопрано Ольги Бородиной, добавив к ним пользующийся всеобщим уважением итальянский баритон — Ильдебрандо д’Арканжело. Он уже приступил к поискам тенора, и тут лейбл навязал ему Андреа Бочелли, слепую итальянскую поп-звезду, поднявшуюся от сладеньких баллад Сан-Ремо в высшие сферы оперных арий. Паваротти, добрая душа, называл его «коллегой».

Поп-записи Бочелли, ослепшего в двенадцать лет при несчастном случае на футбольном поле, уже разошлись к тому времени тиражом в 45 миллионов. Его выпущенный «Decca» дебютный сольный диск добавил к этой цифре еще 5 миллионов. Бочелли очень хотелось попробовать свои силы в «Реквиеме» Верди. Гергиев питал некоторые сомнения, однако им быстро положили конец. Участие Бочелли, сказал он мне, «было условием, на котором я мог сделать запись».