Fritz Kreisler, Victor String Orchestra/Donald Vorhees

RCA: New York (Lotos Club), 2 May 1945 [477]

Фриц Крейслер был охоч до розыгрышей. Не желая одиноко дожидаться в своей артистической минуты, в которую ему предстоит выйти на сцену, он прокрадывался в оркестр, устраивался среди вторых скрипок и играл с ними первый номер программы, испытывая наслаждение, когда внезапно заметивший его дирижер сбивался с такта.

Сочинитель сентиментальных бисовых номеров — «Мук любви», «Прекрасного розмарина», — Крейслер во время долгих железнодорожных поездок баловался с барочными реликвиями: оркестровал заново концерт Паганини или сочинял вещицы в стиле Вивальди, Пуньяни, Мартини, Куперена и Диттерсдорфа. Вещицы эти он без всяких угрызений совести выдавал за подлинные сочинения, а в то время об этих давних композиторах было известно столь немногое, что и историки музыки, и критики принимали его «находки» за чистую монету, — к великому удовольствию Крейслера.

Секретов хранить он не умел и потому рассказывал о своих шуточках добрым знакомым, таким как Энеску, Хейфец и Альберт Сполдинг, а в 1935 году признался, наконец, в своем авторстве. Критики взвыли от гнева, — английская их клика, которую возглавлял напыщенный Эрнест Ньюман, так никогда его и не простила. Крейслер же, чтобы не дать им успокоиться, записал некоторые из своих подделок — эта запись стала в его жизни последней.

Современному слушателю трудно понять, как такого рода фальшивки могли столь долгое время одурачивать музыкальный мир. Никаким Вивальди в этой музыке и не пахнет, мелодии слишком затейливы, рисунок фраз неточен, выразительность чрезмерна. Эта переслащенная, недокормленная и неожиданно неэлегантная для столь виртуозного фразировщика музыка не содержит ни грана идеи, подменяет суть жестом и почти не заботится о том, чтобы продемонстрировать доромантический склад своей речи. Все это выглядит наследием, недостойным скрипача столь исключительного тона и столь цивилизованных вкусов, пародией на эпитафию. Но также и полезным напоминанием о том, что даже совершенные артисты бывают порой склонными к ужасной безвкусице.

Peter Pears, Benjamin Britten

Decca: London (Kingsway Hall), October 1963 [478]

Питер Пирс был любовью всей жизни Бенджамина Бриттена, ведущей силой их сорокалетнего партнерства, продолжавшегося до самой смерти композитора. Без Пирса, как друга и возлюбленного, интерпретатора и посредника, Бриттен никогда не смог бы развить свой огромный талант в такой полноте или сладить с требованиями внешнего мира, который композитор считал враждебным по самой его природе. В тех оперных ролях, вдохновителем которых он стал, Пирс вполне заслуженно стоит выше всякой критики. Играя Питера Граймса, он показывает нам человеческое лицо детоубийцы. Играя Ашенбаха в «Смерти в Венеции», он передает агонию творца, чья мужская сила и оригинальность понемногу сходят на нет. Существовали и иные возможности интерпретации этих ролей, однако все они оценивались посредством сравнения с Пирсом. И в «Серенаде» для тенора, валторны и струнных он также чувствует себя как в своей естественной среде.

Иное дело — музыка других композиторов. Пирс подавал себя как первейшего в Англии исполнителя немецких Lieder, человека, научившего англичан любить Шуберта и Брамса. А поскольку аккомпанировал ему Бриттен, билеты на их концерты раскупались мгновенно и публика просто-напросто купалась в лучах их славы. Критики же отсиживали эти концерты, точно жертвы геморроя, поскольку рассматривать двух исполнителей по отдельности они возможности не имели, а любое неблагосклонное замечание о Пирсе влекло за собой жестокую личную месть со стороны Бриттена, который лелеял свои обиды, как другие лелеют розарии. В результате, Пирсу сходили с рук и откровенные провалы.

После смерти композитора необходимость в притворстве отпала. Что касается Lieder, за Пирсом не числится безукоризненного исполнения ни одной, практически, песни. Высокие ноты его натужны или просто крикливы, в низком регистре он либо хрипит, либо гнусавит. Голос производит впечатление носового, да при этом еще и кажется, что одна ноздря его обладателя неизменно заложена. Немецкий Пирса полон огрехов, его вступления неизящны. В одной песне за другой он балансирует на грани неверно взятых нот, напоминая наглотавшегося снотворного канатоходца. Бриттен бросается ему на помощь с прекрасно исполняемыми рубато, что особенно заметно в «Einsamkeit[479]», где Пирс, будь он один, забрел бы, так сказать, в ущелье мертвеца[480] и обратно уже не вернулся. Чтобы понять, насколько он плох, сравните его начальную фразу в «Der Lindenbaum», от которой буквально мурашки бегут по коже, с бодрящей атакой таких мастеров, как Ганс Хоттер или Дитрих Фишер-Дискау.

Большая часть его «Зимнего пути» попросту неприятна, исполнение почти не поднимается выше любительского. Восприимчивые друзья, такие как ковент-гарденский граф Хэйрвуд, признавали, что к голосу Пирса «необходимо привыкнуть» — и впадали за эти слова в немилость. Другие помалкивали. Комик Дадли Мур изобразил в своем шоу «За гранью» поющего уморительно придушенным голосом английского исполнителя Lieder, сходство которого с Пирсом показалось тем, кто его знает, убийственным. Обсуждаемая нами запись, вышедшая в серии «Легенды „Decca“», на свой мрачноватый, мазохистский манер, вдвое смешнее, чем скетч Дадли.

Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

DG: Berlin (Philharmonie), September-November 1983 [481]

Каждый большой дирижер сообщает оркестру свой личный звук и делает это, не произнося ни единого слова. В большинстве случаев, все сводится к тонким отличиям в звучании, напоминающим изменения в атмосфере какого-нибудь офиса, когда в нем появляется глава компании. В случае Герберта фон Караяна, однако, воздействие его личности оказывалось более чем определенным. Караян навязывал оркестрам идею звучания, неестественного в буквальном смысле этого слова: звучания, лишенного человеческих несовершенств. Каждая его мелодия была чистой, каждая парабола математически точной, каждое измерение музыки отвечало скрытому генеральному плану. Звук Караяна легко одолевал существующие между периодами и стилями различия — равно как и индивидуальные особенности композиторов, их национальные и этнические идиосинкразии. При исполнении Шютца оркестр Караяна звучит точно так же, как при исполнении Штаруса.

Основу его репертуара составляла музыка девятнадцатого столетия, эпохи, которая идеализировала романтизм до степени почти болезненной. Караян проходился кистью Бёрн-Джонса [482] по каждой партитуре, за которую он брался, окрашивая звук до точки насыщения даже там, где ухо молит о пастельных тонах. Эта формула применялась им к любой музыке и временами приводила слушателей в ошарашенное изумление. Только Караян мог добиться того, что атональные «Шесть пьес» Антона фон Веберна начинали отзываться мелодической логикой Карла Марии фон Вебера. Только Караян способен был интерпретировать Малера и Шостаковича без единого грана иронии. Гениальность этого человека состояла в том, что все, к чему он прикасался, начинало звучать по-караяновски. А это, в свой черед, зачаровывало лейблы грамзаписи, получавшие возможность создавать продукт, которому потребитель мог доверять, — чистый, лишенный каких бы то ни было уходов в сторону бренд.