Одно из неукротимых созданий природы, рыжеголовый, напичканный анекдотами Алуард с наслаждением провел десять лет на посту художественного директора EMI, образовав совершенно неправдоподобный союз с Ричардом Литтлтоном, обманчиво пустоватым президентом этого лейбла. Они были Лорелом и Харди[303] последних дней классической грамзаписи: Алуард — тощим эстетом, Литтлтон — упитанным выпускником частной школы, занимавшимся в шестидесятых стилем диско и записавшим тридцать концертов группы «Iron Maiden». Мать Алуарда была беженкой из Германии, отец Литтлтона — десятым графом. Алуард мог перечислить все партии вагнеровских опер, познания Литтлтона ограничивались эпонимами. И при всем том, впечатление, производимое каждым из них, было отчасти обманчивым. Алуард мог жестко торговаться, обсуждая контракты с лучшими из маэстро, тогда как Литтлтон из любви к искусству заплатил огромные деньги за шесть сюит Баха, с некоторым опозданием записанных блестящим Мстиславом Ростроповичем. «Я имел в виду миллион долларов, — рассказывал он после того, как русский виолончелист предложил ему эту пленку, — но не смог оскорбить Славу предложением столь очевидным и накинул еще четверть миллиона.» Для презентации сюит был устроен во втором из лучших ресторанов Франции банкет на 200 персон, а запись, хоть и принятая довольно вяло, разошлась тиражом в 700000 экземпляров — достаточным, чтобы оправдать расточительность Литтлтона.
Будучи президентом компании, Литтлтон защищал Алуарда с его принципом чистой музыки от Алэна Леви, одновременно вкладывая деньги в прибыльные «кроссоверы». В конце 2003 года эти двое, обсудив положение, пришли к совместному выводу, что делать им, в сущности, больше практически нечего. Сто лет музыки пылились в хранилищах, записывать заново произведения, уже существовавшие в легендарных интерпретациях, было бессмысленно и, хотя исполнитель всегда способен найти новый подход к старой вещи, устойчивый поток классических записей иссякал. EMI, лейбл, появившийся на свет раньше, если не считать эдисоновского, всех прочих, выжить сумеет. «Это уже не лейбл грамзаписи, решительно заявил Литтлтон. — Это музыкальная компания.» Грамзапись была лишь инструментом, время которого истекло. Что ж, возникнет какой-то другой.
И двое мужчин пожали в знак согласия руки друг другу, хорошо понимая, к каким последствиям лично для них приведет это решение. Алуард, последний блюститель места Гейсберга, ушел на пенсию в раннем возрасте пятидесяти трех лет и занялся совершенствованием своей техники игры на фортепиано. Вскоре после Рождества 2004 года Коста Пилавачи, его соперник из «Decca» (год спустя и сам ушедший в отставку), дал в честь Алуарда прощальный обед, на который были приглашены Литтлтон и автор этих строк. Там не было ни проявлений злопамятности, ни особых слов сожаления. Большинство сидевших за столом, приложили немало усилий к тому, чтобы сохранить искусство живым. Никто не хотел ему такого конца, однако все в этой жизни конечно и акт завершения есть, сам по себе, причина для праздничного торжества. Как сказал поэт, вот так и кончается мир; не взрывом, быть может, но затихающей при свете свечей каденцией, замыканием круга.
Случайное открытие, рукоделье механиков, взрыв звуков — все это продвинуло цивилизацию на шаг вперед и принесло музыку в каждый дом. Грамзапись была зеркалом музыки, ее третьим измерением: средством, благодаря которому исполнитель мог, отойдя в сторонку, объективно оценивать звук. Она служила повивальной бабкой славы и опорой музыкальной экономики. После ее кончины наступит пора страха и неопределенности, и многим прекрасным исполнителям не удастся добиться того, чтобы их услышали. Однако в каком-то гараже или задней комнате будет работать еще один импровизатор, еще один наивный Фред Гейсберг, еще один будущий Дэвид Сарнофф, и искра вспыхнет снова, как когда-то вспыхнула она в Леонардо да Винчи, и создаст сплав изобретательности и искусства, мечты и практичности, сплав из числа тех, что меняют облик мира каждые, примерно, сто лет. Та искра, которая называлась грамзаписью, просуществовала целый век, а для формы искусства это срок не малый.
8. Post mortem[304]
Как классическая Греция живет за счет легенд и туристов, так и классическая грамзапись продолжает жить лишь в воображении ее твердокаменных приверженцев. В октябре 2005-го в Хельсинки собрались на семинар ветераны, настаивавшие на том, что Земля все-таки плоская. Бывший вице-президент «Universal» Кевин Клейнман, руководящий ныне доморощенным финским лейблом «Ondine», бессвязно рассказывал о новых моделях бизнеса. Шеф-редактор «Граммофона» Джеймс Джолли объявил, что сейчас его журнал обозревает даже больше записей, чем прежде. И оба говорили правду — в своем роде. Поскольку главные лейблы погрязли в «легкой классике», расплодились лейблы маргинальные, выпускавшие классические записи малыми тиражами. «Ondine» отважно подписала с Филадельфийским оркестром контракт на три концертных записи в год. За сеансы записи при этом платить не приходится, зато права на конечный продукт принадлежат оркестру, а музыкантам обещана доля прибылей. «Компания грамзаписи походит теперь на биржевого маклера, — говорил Клейнман. — Он управляет вашими активами и получает за это плату, однако капитал так при вас и остается!»[305]. Сделка эта была торжественно представлена как первый контракт на запись, полученный Филадельфийским за десять лет, однако сами записи, неоднородные и плохо отредактированные, не более убедительны, чем те CD, что выпускают под собственными лейблами «Концертгебау», Лондонский симфонический и оркестр Баварского радио. Ансамблям, мировой статус которых зависел когда-то от записей, собственные лейблы славы автоматически вовсе не приносят, а их доходы прибавляют к хлебу музыкантов лишь очень небольшой кусочек масла. CD «LSO Live»[306] с Хайтинком, Дэвисом и Янсонсом, за четыре года принес исполнителям примерно 500 долларов — меньше, чем они зарабатывали в EMI за одно утро, проведенное на Эбби-Роуд. Как оплот экономической жизни оркестра, грамзапись осталась в прошлом.
Многие CD, которым посвящаются обзоры журналов «Граммофон» и «Би-Би-Си Мьюзик», возможно, даже половина их, продвигают себя на рынке самостоятельно — оплачиваются исполнителями, друзьями, правительствами или спонсорами — это своего рода публикация за счет тщеславного автора, лишенная настоящей редакторской правки и разумных коммерческих оснований. Остальные делаются с ориентацией на каталоги «Naxos» — это «набивка», неосмысленные затеи мини-лейблов и результаты набегов на архивы. Тело классической грамзаписи судорожно подергивается, вселяя пустые надежды в тех, кто замер в ожидании у системы искусственного жизнеобеспечения.
А тут еще новые носители информации высасывают из него последние соки. Умещающийся в нагрудном кармане рубашки iPod с памятью в 60 Гб способен вместить эквивалент 600 симфонических и оперных CD, которые, оказавшись избыточными, продаются бережливыми или просто благотворительным магазинами по три бакса за штуку. Классическая грамзапись утратила объективную ценность. Все, что может сделать музыкальная индустрия, это гневаться по поводу тускнеющего света и молиться о возвращении прежних времен, хотя с какой стати потребители должны получать музыку от компаний грамзаписи, когда они могут слушать ее, живую, в оперных театрах и концертных залах, никто объяснить не в состоянии.
Так или иначе, классическая грамзапись мертва. «Вы хотите знать, кто ее убил? — спрашивает экс-президент „Sony Europe“ Пол Бургер. — Ее убил Уолл-стрит. Люди, работавшие в бизнесе грамзаписи, понимали, что классическая музыка есть то, из чего мы вышли, основа всего нашего дела. Мы были счастливы возможностью делать классические записи, даже теряя на этом немного денег. Однако инвесторам такое положение дел не нравилось. Обнаружив человека с сантиментами, они просто снимали с него голову.»[307]
