Затем Рид потратился, скупая отдавшие Богу душу киностудии, — идея состояла в том, чтобы воскресить британскую кинематографию. Представления о происходящем в музыкальном мире Рид утратил настолько, что, когда панк-группа «Sex Pistols» позволила себе слегка поматериться на семейном канале телевидения, он ее тут же уволил. «Мы в EMI считаем себя обязанными, — соловьем заливался Рид, — отказываться от записей, которые могут показаться оскорбительными большинству наших граждан… EMI отнюдь не желает брать на себя роль публичного цензора, однако считает необходимым поощрять сдержанность.»[184] Хорошим подспорьем для продаж грамзаписей сдержанность никогда не была и доверие молодежи к EMI словно ушло в песок.
Что касается классики, с ней все уладилось, когда за дело взялся Питер Андри. Человек бесстрастного аристократического склада, он опирался в своих надеждах на главного дирижера Лондонского симфонического оркестра Андре Превена, когда-то бывшего мужем поп-певицы (Дори Превен), а затем женившегося на кинозвезде (Мие Фэрроу). В пораженной забастовками и отключениями электричества Британии такая знаменитость второго ряда сходила за символ сексапильности, и Превен, получивший прозвище Андре Превью, стал неотъемлемой частью трехканального телевидения страны — и как музыкант, и как продавец производимых EMI предметов домашнего обихода. Его называли «первосортным исполнителем второсортной музыки», хотя он прекрасно справлялся и с такими яркими вещами, как «Carmina Burana» и «Колокола» Рахманинова. Некоторые музыканты ЛСО попытались, затосковав по большей глубине, заменить его Юджином Йохумом, однако Превен продержался одиннадцать лет, продувая ветерком поверхностности музыкальный мир Лондона.
У Питера Андри, сознававшего недочеты Превена, имелось припрятанное в рукаве секретное оружие. «Я всегда поддерживал контакты с Караяном, — говорит Андри. — Если он проездом оказывался в Лондоне, его секретарь Андре фон Маттони давал мне знать об этом, и я приезжал в аэропорт, чтобы обменяться с ним парой слов, поговорить о музыке, сказать, как он великолепен.» У Караяна произошла размолвка с DG, которая по его просьбе платила ему твердый гонорар за каждую долгоиграющую пластинку, — это позволяло оставить его вторую жену, Аниту, которую он недавно заменил французской моделью Элиетт, без процентов от рояльти. Однако пластинки Караяна продавались огромными тиражами, и он сообразил, что махинации с алиментами обходятся ему в 6 миллионов дойчмарок. Караян попросил DG о компенсации. Немцы, не склонные удовлетворять ничем не обоснованные претензии, пришли в смятение. А тут еще Берлинский филармонический, почуяв, что в воздухе запахло несогласием, встрял с собственным требованием: увеличить оплату сеанса записи до 65 дойчмарок в час, то есть до той суммы, которую «Decca» выплачивала чикагским музыкантам. «Не реально», ответила DG. Обстановка становилась все более накаленной, и тогда Андри, превосходно рассчитав время, предложил взять на себя одну треть следующего контракта Караяна с DG — пятнадцать сеансов записи в год, — а это означало, что и маэстро, и музыканты станут зарабатывать больше. Караян, довольный тем, что ему удалось настоять на своем, подписал контракты с обоими лейблами. А затем наказал берлинских музыкантов, сделав для EMI несколько записей с парижским «Оркестром де Пари».
«Моя политика, — вспоминал Андри, — была основана на том, чтобы ублажать англоязычный мир Превеном, а Европу и Японию Караяном. А достижение мое состоит в том, что мне удалось сохранить классику живой и дееспособной в обстановке, пропитанной поп-музыкой. Ради этого пришлось отсиживать скучнейшие совещания и пощелкивать пальцами, слушая тамошние шумные разглагольствования. Однако команда из Караяна и Превена получилась чудесная». Чудесная настолько, что Эдвард фон Сименс негласно предложил Андри пост президента DG и «Philips». Андри ответил отказом. Сименс повторил предложение, увеличив предлагавшуюся сумму. «И каждый раз это позволяло мне улучшить мое положение в EMI» — смеется Андри, делец до мозга костей.
Если Легг всех своих соперников ненавидел, Андри с легкостью шел на компромисс. Он позволил DG записать Карло Марию Джулини, «поскольку в EMI его записи расходились плохо», как позволил записать и Пласидо Доминго, который построил свою карьеру в мире грамзаписи неразумно, записываясь слишком во многих фирмах, ни одна из которых не продвигала его так, как «Decca» Паваротти. Эксклюзивность — вот девиз, под которым вели свои дела серьезные лейблы. Как правило, двое их высокопоставленных сотрудников встречались за ленчем в каком-нибудь постыдно дорогом ресторане Лондона или Зальцбурга и, вдоволь напробовавшись редких вин, приступали, уже за кофе, к торговле талантами.
— Я дам вам Аррау и двух Бренделей, а за это Превен сыграет с Хайтинком «Рапсодию в стиле блюз», — мог сказать «Philips» EMI — ни дать ни взять двое мальчишек, обменивающихся на игровой площадке сигаретными вкладышами.
— Нам нужен Венский фил для превеновского Чайковского, — отвечала EMI.
— Это непросто, DG уже договорилась с Веной о своем новом Чайковском. Хотя DG хочет получить от нас Эмми Амелинг, так что я попробую их уломать. А вы не сняли бы с моих плеч голландского скрипача с концертом Брамса?
— Только если вы возьмете у нас для Дилиуса английского виолончелиста.
Как ни грубо все это звучало, такие обмены нередко приносили исполнителям огромную пользу. Солист, дважды потерпевший поражение в «Philips», получал возможность в третий раз попытать удачи в EMI. Если Ашкенази («Decca») стоял на том, что только Превен (EMI) понимает его трактовку концертов Рахманинова, Миншалл и Андри заключали сделку, доставлявшую радость обоим исполнителям. Обмены крепили уверенность ведущих лейблов в том, что их музыканты принадлежат к элите и позволяют защищать потребителей от потока халтуры.
Таланты изыскивались постоянно — в концертных залах, на репетициях опер, на выпускных концертах консерваторий. Продюсеры приходили с новыми именами на ежемесячные совещания, а решения принимались на основе страстной убежденности. «Андри сказал, что мы собираемся записывать итальянские оперы и должны выбрать между Риккардо Мути и Джеймсом Ливайном, — говорит продюсер Джон Мордлер. — Меня послали в Вену, послушать, как Мути дирижирует „Аидой“, — он меня потряс. После этого о Ливайне и разговора не было»[185].
2 декабря 1970 EMI привезла Мути в Англию, чтобы он продирижировал оркестром «New Philharmonia»[186] в Кройдоне, непритязательном пригороде Лондона. Оркестранты, знавшие о договоре на запись, попросили его стать их главным дирижером. Для Мути — угольно-черные волосы, безупречно сшитый и отглаженный костюм, тридцать с небольшим лет — Рождество в том году наступило раньше обычного срока. Записав «Реквием» Керубини, он запечатлел свое мастерское владение «Аидой» в ратуше Уолтемстоу. Первая пробная запись оказалась беспорядочной, слишком много музыкантов было разбросано по огромному залу. Мути прослушал ее и лицо его потемнело, предвещая грозу. Он снова вылетел в центр зала и продирижировал оперой так, что исполнителей прошибла испарина и охватил восторг. «В нем ощущался неотразимый магнетизм» — говорит Мордлер. Да и состав исполнителей (Монсеррат Кабалье, Доминго, Фьоренца Коссото, Николай Гяуров и Пьеро Каппуччилли) был в дальнейшем назван классическим. Другое дело, что продажи шли вяло. В разгар нефтяного кризиса лишь немногие готовы были рискнуть и выложить 12 фунтов (стоимость обеда на двоих в хорошем ресторане) за молодого маэстро. Некий «пожелавший остаться неизвестным поклонник», — им был, скорее всего, председатель правления компании «Дженерал Электрик» Арнольд Вайншток, передал EMI 25000 фунтов, чтобы она записала Мути, дирижировавшего в «Ковент-Гардене» оперой Беллини «Капулети и Монтекки».
Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд — Паваротти, Ренаты Скотто, Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него установилось полное взаимопонимание, — и потихоньку втянул EMI в осуществление записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне, заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его взрывную карьеру.
