«Терри представлял собой человека гаргантюанских вкусов, а накладных расходов у него было столько, сколько я и не видел никогда, — говорит тогдашний журналист „Нью-Йорк Таймс“ Стивен Рубин, ставший впоследствии преуспевающим издателем. — Он был из тех людей, что не способны по вечерам оставаться дома. Терри устраивал фантастические обеды с Режин Креспен, Тибальди, Мэрилин Хорн, Биду Сайао, — а потом мы возвращались в его дом и слушали пленки, на которые он записывал вокалистов, певших самые причудливые партии на самых разных языках. Терри питал пламенную страсть к вокалистам. Очень большая часть его личных вкусов отразилась в записях „Decca Records“, или „London“, как она здесь называлась. Во времена Терри „London“ была лейблом вокалистов и никого больше.»[179]
Судьба послала ему двух мировых звезд. Джоан Сазерленд была королевой бельканто, а ее еще неоперившийся партнер Лучано Паваротти имел все необходимое для того, чтобы стать тенором столетия. Калшоу он не понравился, а у Розенгартена теноров и так было пруд пруди — Ди Стефано, Корелли, Мак-Кракен, — зато Миншалл контракт с ним подписал и, когда Паваротти в 1967-м приехал в Нью-Йорк в качестве дублера Карло Бергонце в караяновском «Реквиеме» Верди, Макьюин полюбил его с первого взгляда — один человек-гора другого. Он отвел тенора сначала к стилисту, а затем к модному фотографу Франческо Скавулло. «Вы такой милый малый, Лучано, — сказал он. — А это значит, что рекламировать вас должен настоящий непотребный сукин сын»[180]. Для того, чтобы выводить Паваротти в люди, был нанят пробивной Герберт Брестлин, и скоро все другие вокалисты оказались оттертыми на второй план. Что же касается Сазерленд, для нее Макьюин создал имидж гранд-дамы великой традиции.
Достижения его признавались далеко не всеми. «Рей Миншалл всегда его недолюбливал, — говорит Пол Мейерс, — однако большинство из нас считало, что Терри обладает огромным авторитетом». «Артисты его любили, — говорит Бреслин, — отчасти и потому, что человеком он был необычайно щедрым, — а кто же не любит щедрых рекламных агентов? Он всегда устраивал по окончании записей обеды, приемы, рекламные акции — разумеется, все это на деньги „Decca“.»[181] Благодаря Макьюину, Шолти попал в мае 1973-го на обложку «Таймс» как «Самая быстрая дирижерская палочка Запада» — маэстро для среднего американца. Другие лейблы, старавшиеся сделать имя дирижерским звездам несколько меньшего калибра, обнаружили, что погоня за славой уже завершилась и победитель известен.
«Philips» начал с Сан-Франциско и молодого Сейдзи Озава, стараясь проникнуть через его посредство на строжайшим образом охраняемый японский рынок грамзаписей. Озава с его копной волос, водолазкой и приятельскими отношениями с боссами «Sony» Моритой и Ога, стал первым японцем, возглавившим западный оркестр. Фотогеничный, энергичный и обладавший несколько смещенными в сторону от привычного центра музыкальными вкусами (CD 65, p. 235), Озава, в конечном счете, перебрался из Сан-Франциско в Бостон. Контракт с Бостонским оркестром «Philips» получил от DGG без каких-либо затруднений, поскольку эти два лейбла приближались к следующему этапу слияния. Фритс Филипс, собиравшийся вскоре уйти на покой, договорился с Эрнстом фон Сименсом о соединении их лейблов в «PolyGram International». При этом DG («Gesellschaft» было отброшено) и «Philips» должны были на некоторое время сохраниться как отдельные компании, однако предполагалось, что при возникновении каких-либо конфликтов голландцы будут уступать немцам.
DG начала свою деятельность в Америке, опираясь на Караяна. Состоялось сенсационное выступление маэстро в «Мете», где он произвел очень сильное впечатление на молодого музыкального директора театра Джеймса Ливайна: «феноменальное вдохновение», сказал Ливайн. «Караян не успокоится, пока его не обожествят и в Соединенных Штатах» — говорил один из отвечавших за записи сотрудников компании[182]. В итоге, нью-йорский шеф DG Гюнтер Генслер начал агрессивную подкормку магазинов грамзаписей «рационом К». Однако успеху Караяна препятствовало его нацистское прошлое, и DG решила, что ей необходим американский противовес этого дирижера. Когда CBS отказалась от услуг Бернстайна, DG подрядила его записать в «Мете» «Кармен» с Мэрилин Хорн в заглавной партии. Запись получила в 1973-м премию «Грэмми», однако непроданные комплекты ее вскоре начали забивать мусорные контейнеры музыкальных магазинов. DG заключила с Бернстайном еще один контракт — на запись далеко не ходовой симфонии «Фауст» Листа, за которой последовали три его собственные симфонии. Все это заставило Караяна отменить — в интересах «DG America» — наложенное им вето и пригласить Ленни продирижировать Лондонским симфоническим и Венским филармоническим на Зальцбургском фестивале 1975 года.
Последовал фарс самого низкого пошиба. Узнав о том, что Ленни направляется в Зальцбург, лондонский офис CBS заклеил портретами Бернстайна все доступные магазинные витрины этого города. Каждое утро, направляясь к месту работы, Караян продирался через целый лес этих портретов. Маэстро они нисколько не радовали, и еще меньше порадовал его триумфальный проход появившегося в последнюю минуту Бернстайна по Фестивальному залу к первому ряду кресел, достигнув коих, он перегнулся через перила оркестровой ямы и принялся здороваться со множеством своих приятелей из Венского филармонического, — все это время Караян дожидался за пультом возможности приступить к исполнению «Дон Карлоса» Верди. Федеральный канцлер Австрии Бруно Крайский устроил в честь семидесятипятилетия Бернстайна государственный прием. Исполнение Бернстайном Восьмой Малера превозносилось австрийской прессой как «ни с чем не сравнимое событие». Караян багровел и лиловел, однако DG своего добилась. В 1981 году Бернстайн подписал с «Желтым лейблом» эксклюзивный контракт.
Все эти перестановки привели к тому, что три главных лейбла звукозаписи овладели «Большой пятеркой» американских оркестров. Кливленд поступил в распоряжение «Decca», Филадельфия — в распоряжение «Philips», Нью-Йорк — в распоряжении DG. Чикагские музыканты отказывались вести переговоры об оплате, если на них не присутствовал представитель «Decca». К 1980-му британский лейбл, владевший правами на Шолти, Паваротти и Сазерленд, обеспечивал почти третью часть продаж записей классической музыки в США. «Decca Sound» словно накрыла Америку армейским одеялом, сведя различия между оркестрами к минимуму, однако ветераны вьетнамской войны старели и спрос на классику понемногу ослабевал. Шолти, при всей его мощи, так и не смог достичь славы Тосканини, а когда Озава утратил сходство с музыкантами «Битлз», Бостон вступил на долгий путь, который привел его к обращению в оркестр попросту скучный. Ливайн, Тилсон Томас и Леонард Слаткин еще сохраняли высокую репутацию, однако новых музыкальных директоров американские оркестры искали в европейских лейблах грамзаписи.
EMI, державшаяся в стороне от американских забегов наперегонки, погрязла в десятилетней трясине британского нефтяного кризиса и забастовок. Локвуд ушел в отставку, передав дела бухгалтеру «Форд Моторс» Джону Риду, который, обнаружив, что прибыли от продажи записей «Битлз» с каждый годом все возрастают, заявил: «музыкальный бизнес способен позаботиться о себе сам» — и начал искать прибыльное дельце на стороне. В то время последним писком моды в медицинской диагностике были компьютерные томографы, и Рид вложил кучу денег в покупку маркетинговых прав на них. Режиссеров звукозаписи вытаскивали из студий и отправляли в больницы. «Меня поставили во главе Восточно-европейского отдела, — вспоминает Питер Андри. — Я слетал с Джоном Ридом в Россию, чтобы попытаться продать русским томографы, но ничего у нас не вышло, поскольку русские женщины в них попросту не влезали. Слишком широкие бедра».[183]
