За примерами подобных «возвращений» не далеко ходить - ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих «cures de verite'». И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского».
В творчестве Бенуа-художника смыкались две темы: Петербург XVIII - начала XIX века, в большей мере Петергоф, и Версаль. В двух версальских сериях (1897, 1905 - 1906), в композициях «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) художник воспроизводит не исторические сцены, а именно минувшее, как на сцене театра. Также он поступает, зарисовывая акварелью, виды Петергофа. Это не снимки, а воссоздание поэзии давно минувшей эпохи, сохраненной архитектурой и чередой фонтанов и вновь возникающей в сиянии неба в серебристых облаках или на закате над морем.
Мы узнаем здесь ту же эстетику, что выработал Сомов на глазах Бенуа. Это не модерн с его волнистой линией, с причудливой и прихотливой игрой красок, с ее экзотикой и эротикой, а поэзия минувшего, которая не исчезает, а восходит, как в музыке Чайковского, как в лирике Пушкина, как в живописи Рокотова и Кипренского, как в мадоннах Рафаэля. Это эстетика Ренессанса.
Бенуа оформил оперу Р.Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам. Затем он примет активное участие в «Русских сезонах» в Париже.
Но именно Лев Бакст становится самым знаменитым из театральных художников своего времени, что никак не предвещала, казалось, его судьба. Учась в Академии художеств не очень успешно, он постоянно подрабатывал иллюстратором детских книг и журналов, поскольку надо было содержать после смерти отца мать, двух сестер и брата. Знакомство с Альбертом Бенуа, известным акварелистом, дало ему возможность освоить технику акварели и завести покровителей среди знати. В 1893 году он получает заказ на картину о прибытии в Париж главы русской эскадры адмирала Авелана, что позволяет ему жить во Франции шесть лет, совершая поездки в Испанию, в Северную Африку, с возвращениями в Россию. Между тем с началом издания «Мира искусства» Бакст становится одним из основных художников журнала
Как пишут, Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства».
Бакст создал множество графических и живописных портретов известных писателей и художников - Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906) и др.
Именно Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие, как пишут, зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.
В отличие от Бенуа и Бакста, Сомов, несмотря на любовь к театру и явную театральность образов и сцен на его картинах, не сделался, как его друзья, театральным художником. Он принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 - 1907), издававшегося под редакцией Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр».
Сомов, как писал Бенуа, создал свой особый поэтический жанр в пейзаже, портрете, как и в театральных фантазиях. Кроме графики, он работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и др.
Работы Сомова экспонировались на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» (1906). В те годы он обрел известность не только в России, но и в Европе.
Сообщали летом 2007 года: на русских торгах аукционного дома Christie`s картина К.Сомова «Радуга» ушла с молотка за 3 миллиона 300 тысяч фунтов стерлингов (почти 6,5 млн долларов США). Только о какой из картин с изображением радуги идет речь, трудно понять, поскольку на разных сайтах по этому поводу приводят, что кому вздумается. Бенуа предугадал непреходящую ценность поэзии Сомова в красках.
_______________________
© Петр Киле
_______________________
Дягилев и Русский Ренессанс.
«Мир искусства» и «Русские сезоны» в Париже - две темы, хотя и взаимосвязанные, имеют и весьма существенное различие и значение, в чем у нас не отдают отчета даже серьезные исследователи.
«Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э.Грабаря: «Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться». (И.Зильберштейн)
Разумеется, тем более что Дягилев не был ни художником, ни композитором, ни танцовщиком и хореографом. Между тем значение Дягилева в издании журнала «Мир искусства», в устройстве выставок объединения «Мир искусства», не говоря о «Русских сезонах» в Париже трудно переоценить. В отличие от его друзей во главе с Бенуа, не просто молодых, а лишь начинающих по ту пору художников, Дягилев имел деятельную волю, а главное, идею, что он называет «заветами».
«Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, - пишет И.Зильбертштейн, - Дягилев говорил в 1906 году: «Все настоящее и будущее русского пластического искусства ... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые «Мир искусства» восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра».
Дягилев говорит не просто о «преемственности», а об эстетике русской живописи со времен Петра, что он открыл наравне с Бенуа, изучая в архивах творчество Левицкого и собирая старинные работы для Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце.
