Чтение авангардного художественного текста, как и самое его производство, провоцирует создание новых, небывших вещей и неведомых чувственному опыту различий, направляемых примысливаемым тождеством предметного смысла. Подобная операция противостоит процедурам онтотеологического порядка. Ее открытие Беньямином идет следом за поэтическими и политическими практиками русского левого авангарда, развернувшего перед искусством неисчерпаемый горизонт развития, освободив его от обслуживания уже установившейся реальности и ввергнув последнюю в неостановимый поток становлений и преобразований.

Так, «самовитое», самоценное слово В. Хлебникова[27] не просто несет его словарное значение, но и отсылает к прежде в нем немыслимому, только записанному на его социальном теле аффективному подобию, к вызвавшей его телесной практике[28]. Поэтому воспринимаем мы его в чтении не чувственно-пассивно, а как бы повторяя шаги творческого воображения автора, приведшие к «раз-иннервированию» в тексте стоящего за письмом аффекта[29].

Мы не претендуем здесь на анализ эстетической теории Теодора Адорно, и даже специально его теории мимесиса. Она станет для нас только поводом сказать нечто существенное о том, что вообще спрашивается, когда спрашивается об искусстве. Соответственно, у нас нет цели полемизировать с Адорно и адорнианцами. В вопросе, номинально касающемся природы искусства, важно не попасть в ловушку внешнего к нему отношения. Хотя сам факт философской рефлексии нас на это вроде бы обрекает. Но мы не вводим пока никаких специальных различий, чтобы дистанцировать эту запись от обсуждаемых в ней искусства и литературы. Искусство как внешний предмет нас вообще не интересует, хотя мы и не можем заранее претендовать на то, что без этой объективации, как бы имманентно, через письмо нам что-то удастся о нем сказать.

Претензия на понимание искусства не менее амбициозна, чем на его производство. Но мы собираемся войти в это пространство без всяких прав и заранее обговоренных полномочий, следуя исключительно желанию разобраться, где мы находимся, когда спрашиваем об искусстве. А когда мы спрашиваем об искусстве, даже не будучи художниками, мы уже оказываемся вовлечены в него, если и не на уровне создаваемого произведения, то хотя бы на уровне осуществляемого в нем опыта. Потому что искусство, хотя и неизвестно, что это такое «в себе», является социальной практикой и антропологическим опытом, к которым в том или ином плане, в той или иной мере причастен всякий член общества, частный человек, или мы сами. Именно исходя из условий собственной изначальной включенности в игру мы здесь и размышляем. Иначе чего стоили бы эти слова об искусстве как об антропологической практике и социальном опыте? Но они, несмотря на высокий уровень абстрактности и общности, не бессмысленны. Не претендуя на создание и подмену собой искусства, только они позволяют понять его произведения.

Мы попытаемся отвечать на неправильно поставленный вопрос об искусстве правильно, т. е. возвращаясь к первому тезису – через учитываемую заинтересованность в этом вопросе, а не из праздного теоретического любопытства, обрекающего нас на внешний взгляд и объективизм. Таким образом, мы спрашиваем об опыте, частью которого является искусство, который запускает искусство, производит искусство, выражается в искусстве или отражается в нем. Сам этот опыт есть опыт неизвестного, о котором известно лишь то, что он как-то касается нас самих.

Ошибкой было бы описывать только сам этот опыт, разлагая, например, искусство в его реализации, на его социальные и природные условия, художественные способности и продукты. Это действительно было бы «вульгарным социологизмом», «антропологизмом» и т. д. Ибо нет такой вещи или сущности, заранее нам известной и названной, которую мы могли бы таким образом анализировать.

Адорно, не отрицая необходимости науки эстетики, исходит в своей «эстетической теории» из тезиса загадочности искусства и нерешаемости его проблем в смысле какого-то позитивного утверждения сущности искусства или стоящего за ним опыта. Поэтому сказать, что его понимание искусства исходит из идеи негативно понимаемого мимесиса, диалектически опосредованного разумом и верно и не верно. Ибо в его описаниях эстетического и художественного всегда сохраняется некий неулавливаемый этой формулой остаток, который не сводится ни к миметическому поведению и его импульсам, ни к понятиям или идеям. Само искусство в своем автономном бытии способно превосходить возможности природы, разума, чувств и самого человека, хотя, разумеется, без них оно никогда не имело бы места.

Адорно даже замечает, что вопрос об искусстве: что это такое, вернее, зачем оно нужно, – сродни по уровню абстракции вопросу о смысле жизни. Но важно не отождествлять невозможность прямого ответа на этот последний с безответностью первого, вызванного его неправильной формулировкой. На так поставленный вопрос можно ответить только вопросом – о смысле, о том, зачем искать смысл искусства, т. е. об условиях его постановки. И не для того, чтобы ответить вопросом на вопрос, а чтобы через вопрос об искусстве действительно приблизиться к вопросу о смысле («жизни»), и наоборот. Определенный ответ («да» или «нет») здесь только уничтожил бы предмет.

Другими словами, при ответе на вопрос об искусстве мы учитываем, что оно как-то есть, например как социальный и антропологический опыт, способ жизни или бытия. Но мы не подменяем его собственным именем, в котором что-то уже раз и навсегда определено. Ибо ему нет имени, хотя и к его отсутствию оно также не сводится. Несомненно лишь то, что искусство пытается осуществлять этот опыт и сам этот опыт отчасти осуществляется в нем. Отвечать, следовательно, мы можем только из собственной включенности в его «что», объявляя себя ответственными за исход объявленной игры. Ибо мы не можем исключить себя из нее, если все еще хотим отвечать именно на поставленный выше вопрос, а не на какой-нибудь другой. Но именно с этой включенностью прежде всего и следует разобраться. За вопросом об искусстве скрывается извечный вопрос о человеческом в человеке, о том, что делает его понятным самому себе и выносимым.

Адорно анализирует искусство с самых различных сторон: со стороны природы и социально-политической реальности, из антропологического опыта, человеческих способностей восприятия и художественного производства, со стороны формального устройства самих произведений и оформляемого ими содержания. Исследуемый феномен – это всегда результат взаимоналожения различных пластов или страт, не сводимых только к одной способности или точке зрения.

Понятия мимесиса, подражания, уподобления и копирования находятся у него в сложной взаимосвязи со своим «другим»: мимесис и рацио, мимесис и выражение, технический прием («Funktion der Verfahrungsweise») и миметическое поведение и т. д. Для подхода Адорно характерно, что он не противопоставляет друг другу художественный опыт, его осмысление и само мышление. У него речь всегда идет о диалектической конструкции, в которой взаимодействуют разум, связанный в частности с открытием новых художественных приемов, и мимесис, или миметическое поведение, связанное с чувственно-психической сферой, психомимикрией субъекта по отношению к миру. Миметическое поведение берет свое начало в архаических практиках уподоблений вещам, действиям и отношениям природы.

Согласно Адорно, в основе подобного уподобления – природный страх и трепет первобытного человека, но не проекция его «божественной» субъективности на источники ужаса. Скорее, это источник субъективности самого божественного. Квазимарксистское переосмысление интуиций Р. Кайуа[30] позволило Адорно сформулировать тезис, принципиально недоступный консервативному типу мышления: «Вопль ужаса, который вырывается при встрече с непривычным, становится его именем. Им фиксируется трансцендентность неведомого по отношению к известному и тем самым святость ужаса»[31].