Итак, Шпет усматривал в кантианстве Белого лишь маску, философское травести. Виктор Шкловский, в свою очередь, упрекал писателя в навязывании им литературе антропософской линии – внешней мировоззренческой задачи, которую искусство выполнить не может ввиду инородности его любой идеологии[75].

Еще на раннем этапе творчества «профессионалы» уличали Белого в плохом знании Канта[76]. Да и в «Истории становления самосознающей души» (ИССД)[77] образное и ироническое представление Канта, аттестуемое самим Белым как шарж[78], могло подействовать на профессиональных читателей философских текстов, скорее, раздражающе. Между тем критика Белым Канта в ИССД и в других поздних работах[79] вполне адекватна, разве что за вычетом излишней драматизации и резковатой образности[80].

И все же тезис «Андрей Белый – философ» звучит несколько двусмысленно. Ведь, сколько бы усилий мы к этому ни прилагали, его ИССД, например, никогда не станет новой «Феноменологией духа» или «Критикой чистого разума». С другой стороны, мысль Белого ценна не столько ассоциативной связью с канонизированными именами всемирной философии и даже ее законным местом в истории русской религиозной философии начала XX в., сколько открывшимися в его произведениях актуальными философскими сюжетами, которые стали доступны современному анализу в результате длительной исторической рецепции, задействующей источники, которые не могли быть непосредственно известны самому Белому.

Я хочу сказать, что Белый важен для современности не как в прямом смысле «философ», а как носитель уникального художественно-антропологического опыта, значение которого становится доступным философской рефлексии только сегодня ввиду переосмысления в современной философии роли литературы и собственного мышления художника. Это переосмысление предполагает прежде всего идею незавершенности «произведения» изучаемого нами автора в его собственном времени и времени известной ему традиции, необходимость учета произошедших после его смерти событий в культуре мысли и, главное, временных характеристик нашего собственного анализа, в котором соответствующее произведение только и может быть завершено.

Рефлексивные усилия самого Белого по осмыслению своего художественного опыта, получившие в том числе отражение в ИССД, являются с данной точки зрения привилегированной частью этого опыта и требуют соответствующих методов изучения. В частности, невозможно не признать, что, как и его литературные произведения, они носят на уровне выражения не столько концептуально-терминологический, сколько образный и символический характер. Стиль этого выражения, его «как», гораздо важнее его «что», хотя именно это «что» только благодаря упомянутому стилю и выявляется. Именно в этом проблемном переходе от «как» к «что» получает свое место и оправдание современная аналитическая работа с литературой.

ИССД – наиболее показательное в этом плане сочинение. Его важнейшие части представляют собой впечатляющую попытку рефлексии над аффективной жизнью тела, зашифрованную в квазиантропософских понятиях. Использование мифологического словаря антропософии в этом плане обусловлено у Белого целями остранения, «воскрешения» и инсценирования проблематики, которая в языке современной ему (прежде всего неокантианской) философии потеряла живость, формализовалась. Но само обращение к антропософии не являлось для Белого отходом от Канта и тем более «изменой» философии. Не сводился замысел Белого и к задаче простого совмещения кантианского и антропософского словарей. Штейнерианство позволило Белому перенести современные ему философские сюжеты на другую сцену, как бы олицетворить и разыграть их на театре антропософских мифологем[81]. Но речь не шла при этом о какой-то «образной» словесной игре, размещающейся за пределами философии. Напротив, Белый на протяжении всей своей творческой практики настойчиво продумывал отношение образа и понятия в опыте сознания[82] и в результате самостоятельно пришел к выводам, вполне совместимым с современными философскими достижениями в этой области. В частности, я имею в виду теории образа, получившие развитие, с одной стороны, в феноменологической и герменевтической традициях (например, у Г. Шпета, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и др.), а с другой – в современном психоанализе (идущем от Ж. Лакана).

И в этом нет ничего удивительного. Белый – художник, и вопрос о его «философичности» осмыслен по преимуществу в плоскости его рефлексии на художественное (в том числе собственное) творчество, природу и смысл искусства. Именно в этой области, т. е. в отношении анализа творчества художников, наиболее близких ему, так сказать, по типу чувственности и телесности как способности воспринимать, переживать и понимать действительность, Белый и проявил себя в большей степени как философ, причем философ постсовременный. То есть такой, который равно избегает объективирующих репрезентаций (бога, бытия, единого и т. д.) и некритической опоры на чувственные и когнитивные акты некоего «субъекта», приобретающие якобы за счет этого статус самодостоверности.

Поэтому мы категорически не согласны с тем, что Белый занимался лишь «художественной символизацией» Канта и неокантианцев в духе их учений, а «отвлеченные философские конструкции давали ему материал (прежде всего эмоциональный, не идейный) для создания новых художественных образов»[83]. Напротив, он, как художник, утверждал права действительности в доступном восприятию образе и в таком виде предоставлял ее себе же, но уже как философу[84].

Другими словами, философия в лице своих ведущих представителей в XX в. дошла до уровня художественной рефлексии, перестав рассматривать искусство как всего лишь иллюстрацию понятийных конструкций, открыв для себя литературу как антропологический опыт образов и сделав его привилегированным предметом своего анализа.

В этом плане сам Белый привнес в известный набор традиционных философских сюжетов ряд оригинальных постановок вопросов, оказавшись в авангарде философской мысли своего времени. Это прежде всего проблематика телесности, не сводимая к физическому, объектному пониманию тела, рассматриваемая Белым в отпугивающих философов-позитивистов пространствах «эфира» и «астрала». Это связанная с «астралом» тема аффектов, или страстей, условиями возможности которых для становления сознания, истории и бытия духовной культуры Белый подробно занимался в ИССД. Наконец, это тема звукообраза и проблема символа как знака, обладающего смыслом, но не сводимого к своей логической форме и словарному значению.

Все обозначенные темы зрелой мысли Белого существенно связаны между собой. Так, целое астрального мира[85], который есть мир желающих тел, страстей и аффектов, мыслимо только в виде образа, мысле-образа. Мысля таким образом целое, сознание встречается с «собой самим», с тем «само», которое только и имеет отношение к «астралу» как целому мировых тел. Другими словами, в идее астрального целого желающих тел для Белого было важно не полагание какой-либо цельности (религиозно-мистической, метафизической, онтологической), а соотнесение ее с непосредственным опытом сознания, или переживаний самосознающего «Я».

Означенное «Я», однако, остается у него в кавычках[86]. Объяснение этих кавычек – в различии, которое можно провести, например, между позицией марбургской школы неокантианства в лице П. Наторпа и бессубъектной и нерепрезентативной традицией в понимании сознания, к которой, помимо Ф. Ницше, В. Соловьева и Г. Шпета (называя только источники Белого), принадлежал и сам Андрей Белый. Спрашивается: почему ему было недостаточно, подобно Наторпу, понимать самосознание как обращенность субъекта сознания на самого себя, как «первоиндивидуальное» и «первоконкретное» в их сочетании[87]?