Левицкий сталкивался со своими академическими питомцами далеко не сразу после их поступления в Академию. Для пяти-шестилетнего мальчика путь в художники начинался с девятилетнего пребывания в Воспитательном училище. Грамота, арифметика, история, география, русская литература, несколько иностранных языков, сравнительно немного рисования и лепки — скорее для общего образования, чем для развития профессиональных способностей. Дело учителей было разобраться в призвании и возможностях каждого из питомцев. После такого долгого срока, тем более в стенах той же Академии, в каждодневном общении с теми, для кого уже определился путь художника, среди специальных экзаменов, выставок, учебных работ, богатейшего собрания скульптур и картин — академический музей еще ничем не уступал Эрмитажу — даже в четырнадцать-пятнадцать лет было легче определить себя. Специальных классов открывалось год от года больше. А если попытка подростка применить себя к одной из художественных специальностей все же оказывалась бесплодной, оставались редкие и высоко ценимые современниками виды ремесел — от литейного и бухгалтерского дела до изготовления математических инструментов. Как исключение можно было даже получить подготовку профессионального музыканта, как то стало с одним из питомцев Левицкого талантливейшим композитором Е. Фоминым, который был послан Академией завершить свое образование в Болонье.
Выбор оставался свободным, но он ни в каком варианте не исключал ученика из общей программы академической подготовки. Будущему историческому живописцу и художнику «плодов и цветов», портретисту и мастеру резьбы по дереву предстояли те же шесть лет занятий. Они одинаково рисовали с гипсовых голов и гипсовых фигур — жесткая школа выверенного мастерства, точного глаза, уверенной руки, чувства формы, умения работать со светотенью, а затем переходили в натурный класс, где живую модель приходилось и рисовать и писать. И только рядом с общеобязательной частью, общим художественным образованием, которое и составляло понятие академических знаний, шли специальные классы. Руководитель специального класса уводил будущих художников к своей профессии как считал нужным, как умел.
Для Кирилы Головачевского, уступившего портретный класс Левицкому, это, скорее, сумма навыков, умение научить живописца сосредоточиться на человеке, которого пишешь, и в добросовестном перечислении его физических черт где-то коснуться даже раскрытия характера. Установленная композиционная схема, жестко пролепленная форма барельефа, звучные локальные цвета, тяжелые тени, плотный мелкий мазок. Традиция портретного класса — в смене слишком разнохарактерных преподавателей она еще не успела сложиться, над методом еще никто по-настоящему не задумался.
Чем, казалось, вчерашний вольный живописец из малороссиан, считанные месяцы назад споривший на публичных торгах о заказах, умевший придержать готовую работу, чтобы добиться полной расплаты, готовый и поновлять обветшавшие панно на улицах и писать образа для приходских церквей, мог отличаться от тех городовых мастеров, с которыми вместе работал и на положении которых находился? Бо́льшая художественная грамотность, профессионализм, талант, наконец, неизбежно нивелировались при выполнении общих заказов, и нет ничего удивительного, что роспись триумфальных ворот немыслимо даже в самом далеком приближении сопоставить с блистательной живописью портретов Кокоринова или Нелидовой. Но в стенах Академии раскрывается другая и совершенно неожиданная особенность Левицкого — превосходная эрудиция в вопросах истории искусства и практики современных западноевропейских художественных школ. Все они, по-видимому, хорошо знакомы мастеру, и он уверенно выбирает из их произведений то, что может быть с пользой соотнесено с задачами современного русского портрета. Именно выбор оригиналов для копирования, которые предлагает только что появившийся в Академии преподаватель своим ученикам, говорит о Левицком больше, чем любые высказывания его самого или его современников.
Левицкий ни в чем не повторяет примера руководителей других классов живописи. Ему не указ ни класс живописи домашних упражнений, ни даже наиболее уважаемый в академической системе класс живописи исторической. Левицкий как первооткрыватель, у которого нет ни проторенной дороги, ни даже самых приблизительных вех. К тому же русские художники именно в это время переживают все более многочисленные встречи с произведениями западноевропейской живописи, которые поступают в Эрмитаж в составе закупаемых Екатериной частных собраний. Здесь и собрание Гоцковского, приобретенное императрицей в 1763 году, и Брюлля (1769), и Троншена (1771), друга Вольтера, Дидро и Гримма, пользовавшегося в своем коллекционировании советами энциклопедистов, и собрание Кроза (1772), вслед за которым в Петербурге оказывается коллекция Шуазеля и Амбуаза.
Впервые увиденные произведения, тем более из числа тех, которые не воспроизводились в гравюрах и, значит, даже в общих своих чертах не могли быть известны русским мастерам, требовали осмысления новых впечатлений, приходящей лишь со временем их оценки. Но то, что верно для других преподавателей Академии, не имеет никакого значения для Левицкого. Левицкий торопится (но и имеет возможность!) увидеть каждое доставленное во дворец собрание, лишь бы оно заняло свое место на стенах зал, и тут же принимает решение, что из увиденного нужно для его воспитанников, добивается права для них приступить к копированию. Это касается произведений прославленных мастеров, как, например, в собрании Кроза двух картин Рембрандта, этюда мужских голов Тенирса, такого же этюда старика Рубенса, а рядом портрета русского дипломата А. А. Матвеева кисти француза Г. Риго и совершенно неожиданно портрета жены художника малоизвестного французского мастера первой половины XVIII века Фр. Де Труа, знакомство с которым оставит свои следы даже на произведениях Левицкого.
Восстановить весь круг живописных произведений, к которым обращается как к своеобразной школе живописи для будущих портретистов Левицкий, практически невозможно. Оставив след в архивных документах, многие из картин стали со временем недоступными для исследователей: сменили названия, если не расшифровку сюжета, авторов, иногда и то и другое, пережив к тому же подобную метаморфозу не один раз. То, что Левицкий, как и все педагоги Академии художеств, использовал преимущественно академическое собрание и коллекцию Эрмитажа, не многим облегчает решение вопроса. Музей Академии рассеялся и слишком часто подвергался пересмотру в прошлом столетии. Эрмитаж, в свою очередь, пережил цензурный «досмотр» Николая I, произведшего его чистку на основании собственных представлений о ценности или бесполезности произведений живописи, а затем печально известный аукцион 1854 года, пустивший с молотка и притом в неизвестные руки сотни номеров императорского собрания. И все же того, что удается установить в отношении предпочитаемых Левицким оригиналов, достаточно, чтобы составить представление о взглядах художника на искусство, его качества и перспективы развития.
В семидесятых годах XVIII века мастера итальянского Возрождения еще не становятся предметом безусловного почитания в академической системе, и Левицкий не составляет здесь исключения. Для своих учеников он ограничивается единственным произведением Рафаэля «Мадонна делла Кверча», представленной в старой хорошей копии. Гораздо чаще он обращается к произведениям братьев Караччи, но основной интерес Левицкого сосредоточен на XVII веке и на современных ему художниках, причем далеко не всех европейских художественных школ. Левицкий никогда не обращается к испанцам, немцам, не интересуется начинающими входить в моду английскими портретистами. Не будет преувеличением сказать, что на первом месте для него всегда остаются итальянские мастера с их свободными и сложными колористическими решениями, живо интересовавшими Левицкого.
Никто из учеников Левицкого не проходит программы класса без того, чтобы не выполнить хотя бы одной копии с А. Ван Дейка и обязательно Рембрандта. Великий голландец — «малыми голландцами» Левицкий не занимался никогда — ценится Левицким в среднем периоде своего творчества, в годы перед «Ночным дозором»: ясные композиции портретов, внимание, сосредоточенное на характере и внутренней жизни модели, небольшой бытовой натюрморт, сдержанная цветовая гамма при очень простом освещении. Такова особенно любимая Левицким картина, получившая со временем название «Старушка с библией на коленях» и предположительно приписанная кисти Кареля Бисхопа. Та высокая эмоциональная напряженность, к которой Рембрандт приходит в 40-х годах XVII века, внутреннее действие человеческих чувств и страстей, присущее позднейшим полотнам голландского мастера, захватывают Левицкого только в «Притче о виноградаре», которую он поручает копировать многим из будущих портретистов.
