Идея показа моделей в форме дефиле принадлежит, бесспорно, Полю Пуаре, который начал в 1910 году показы в саду собственного особняка в Париже, где выстраивал модели вереницей. Именно Поль Пуаре был первым организатором профессионального показа моды в Москве и Петербурге в 1911 году, куда он приезжал, чтобы покорить Россию своими лишенными корсета новинками моды с завышенной талией. Благодаря талантам французских манекенщиц Пуаре продал в России свои модели, а русский свет запомнил надолго это блестящее зрелище.

В Петрограде, тогдашней столице России, первый показ русской моды с русскими моделями состоялся 14 мая 1916 года в «Палас-театре». Среди участниц были знаменитая дягилевская балерина Тамара Карсавина, показавшая красное вечернее платье по эскизу Бориса Анисфельда, красавица Ольга Глебова-Судейкина в красном манто, выполненном по эскизу ее мужа, художника Сергея Судейкина, и балерина Мариинского театра Людмила Бараш-Месаксуди с моделью из старинных русских набивных платков по эскизу князя Александра Шервашидзе. Этот исторический показ можно смело считать началом, первым показом моды отечественных дизайнеров у нас в стране. Он не прошел даром, его запомнили надолго, и, приехав несколькими годами позже в Париж, русские барышни, придя в большие дома французской моды по нужде, уже знали о показах Пуаре в России и вечере русской моды в «Палас-театре». И приходом своим постепенно сделали эту профессию престижной.

Об этих первых русских моделях с ностальгией и гордостью писал парижский журнал «Иллюстрированная Россия» 22 января 1932 года: «И вот в этот город — мир греха прежних русских поколений — робкой поступью вошла русская эмигрантка: в свое время ее мать и бабушка одевались у Ворта, Пуаре и Бешофф-Давид, а эта юная русская женщина только что вырвалась из ада революции и Гражданской войны! Еще недавно служила она сестрой милосердия на фронте у Деникина и в английских госпиталях в Константинополе. Она вошла в столицу женской элегантности и постучалась в двери роскошного maison de haute couture. И массивные двери перед ней открылись, и она покорила все сердца».

Провал экономической политики военного коммунизма привел к частичному возврату частного сектора в экономику страны, при этом число рабочих в кооперативах не должно было превышать двадцати человек. Тем не менее эта малая уступка позволила заметным образом активизировать производство насущных вещей, вернуть к жизни текстильную и модную торговлю, создать частные кооперативные предприятия, специализировавшиеся на производстве модных аксессуаров — белья, обуви, бижутерии, шляп, а также восстановить производство косметики, процветавшее в царское время.

Судя по адресной книге «Вся Москва» за 1923 год, в столице действовали 204 портновские мастерские, специализировавшиеся по большей части на мужских вещах, и лишь 32 зарегистрированные мастерские дамских нарядов, среди которых самыми известными были «Мезон де люкс» на Петровке, дом 7, и «Сан-Риваль» на Покровке, дом 4, кв. 12.

Практически все известные московские портнихи того времени располагались в центре города; очень популярным среди них был Столешников переулок, где находились мастерские Грищенко, Коппар, сестер Колмогоровых, Нефедовой, а также «Тверская трудовая артель женщин». Известная мастерская «Плиссе» А. Тушнова находилась на Арбате, в доме 7. Другие мастерские располагались на Петровке, Покровке, Рождественке, Тверской и Малой Бронной.

Крупнейшая дореволюционная создательница мод Надежда Петровна Ламанова была арестована и посажена в тюрьму, и лишь по ходатайству Максима Горького ее освободили, при этом она, однако, потеряла свое ателье в Москве на Тверском бульваре с рабочими столами из липы и опытных мастериц, но не само желание работать. Уже в 1919 году Ламанова возглавила Мастерскую современного костюма при отделе ИЗО Главнауки. Ее творчество в 1920-е годы отличает простота линий и постоянное обращение к теме фольклора и народного костюма, что досконально соответствовало модным парижским тенденциям тех лет. Ламанова обладала выдержанным, изысканным вкусом, отшлифованным годами творческой работы и опыта поставщицы Двора. Кроме этого, начиная еще с 1901 года, Надежда Петровна исполняла театральные костюмы для многих спектаклей Московского Художественного театра. Весь этот громадный опыт пригодился в 1920-е годы, когда из-за недостатка платьевых тканей она вынуждена была начать экспериментировать с холщовыми домоткаными материями и льняными полотенцами, народными вышивками и даже одеялами. Интерес к кустарным тканям в те годы благодаря усилиям Ламановой прочно вошел в среду творческой интеллигенции.

Ламанова неоднократно выступала в те годы со статьями о моде в журнале «Красная нива» и «Ателье». В 1923 году Ламанова участвовала в проектировании массового костюма в «Ателье мод» при тресте «Москвошвей». Ее модели демонстрировали известная киноактриса тех лет Ольга Хохлова и муза поэта Маяковского Лиля Брик. В 1925 году работы Ламановой были выставлены вместе с моделями других мастериц — Евгении Ивановны Пржибыльской (1878–1949), бывшей крупнейшим специалистом по украинской вышивке, Надежды Сергеевны Макаровой (1898–1969), племянницы Ламановой, ставшей впоследствии первой руководительницей Московского дома моделей, Веры Мухиной, известного скульптора, занимавшейся также в то время и проектированием модной одежды. Эта коллективная работа московских художниц-модельеров получила высокую оценку в советском павильоне на Парижской выставке «Ар деко» в 1925 году и получила гран-при за костюм, основанный на народном искусстве.

Другой неординарной художницей того десятилетия была Варвара Федоровна Степанова (1894–1958), ученица студии Константина Юона, жена А. Родченко. Варвара Степанова вошла в историю отечественной моды своими работами для текстиля в кубистической манере и театральными костюмами для московского театра Всеволода Мейерхольда. Замечательны рисунки моделей и соратницы Степановой по журналу «Леф» Любови Сергеевны Поповой (1889–1924). Бывшая ученица студий С. Жуковского и К. Юона, а также парижской студии «Метценже» Любовь Попова работала в 1923–1924 годах в художественной мастерской Первой ситценабивной фабрики (бывш. Цинделевская). Однако конструктивистские поиски этих художниц моды считались тогда слишком авангардными и не были поняты потребителем. Искусствовед Ф. Рогинская писала в журнале «Советское искусство» в 1926 году: «Их геометрические рисунки создали известный шум, вызвали моду, которая, однако, очень быстро схлынула. Когда тресты снова стали получать образцы заграничных рисунков, спрос на конструктивные рисунки прекратился. Потребитель снова предпочитает декоративное богатство и разнообразие мелко сплетенных линий и пятен заграничных рисунков сплошным и резким плоскостям геометрических фигур. Конструктивисты, оставшиеся непреклонно верными своим традициям, тем самым оказались неприемлемыми для производства».

Особняком в списке творческих женщин в Москве послереволюционной поры стоит имя замечательной художницы по костюмам и автора редкостных вышивок и аппликаций по текстилю Варвары Андреевны Каринской, урожденной Жмудской. Дочь харьковских помещиков, Варвара Каринская после революции переселяется в Москву на Тверской бульвар, неподалеку от Ламановой, где открывает под покровительством наркома просвещения Анатолия Луначарского школу вышивки и ателье дамских мод вместе с чайной комнатой под названием «Аре». Поэт Демьян Бедный спас Каринскую от ареста, готовившегося по приказу Молотова.