Профессора и студенты также собирались в подвальном баре Hope Hall (позже The Everyman), открытом в 1959 году. Помимо выставок местных художников, здесь проводились поэтические вечера и просмотр «интеллектуальных» фильмов, вышедших из общего проката.
Владелец кинотеатров Лесли Блонд лично спонсировал постройку Hope Hall, однако самым знаменитым «патриархом» города был бизнесмен Джон Мурс, основатель футбольного почтового тотализатора в Литлвудз в 1934 году. Лидер лейбористской партии Рамсей Макдоналд провозгласил его «заразой», так быстро он охватил всю страну; сотни тысяч глав семей еженедельно заполняли бланк, который мог принести им состояние. К пятидесятым годам Мурс, весьма предприимчивый, хотя и старомодный бизнесмен, контролировал сеть розничной торговли, в которой только ливерпульцев было задействовано свыше десяти тысяч.
Художественное общество, хор из семидесяти человек и прочие места общения были организованы самим боссом. Тем не менее Мурс был скромным парнем, с заячьей губой и в очках, который старался избегать какой–либо саморекламы. Однако во всех остальных отношениях он мог бы послужить прекрасным образцом для подражания для Маккартни в его будущей жизни: бережливый в мелочах, он никогда не жалел денег на благотворительность; кроме того, он сам втайне от всех был художником, коллекционером и знатоком современного британского искусства. И в самом деле, солидная часть его миллионов была использована на развитие искусства в Ливерпуле — он учредил множество стипендий и при содействии Walker Gallery организовал проходившую раз в два года John Moores Exhibition of Contemporary Art («Выставка современного искусства Джона Мурса»), одно из немногих художественных Учреждений Британии, известных благодаря имени своего основателя. Его цель была заявлена так: «поощрять ныне живущих художников, особенно молодых и прогрессивных»; она оправдала себя, когда премия Джона Мурса стала самой престижной в Великобритании.
На выставке было представлено довольно небольшое количество ливерпульских художников, и шумные споры по поводу того, кто заслуживает быть выставленным в галерее, происходили в Ye Cracke, пабе, где собирались обитатели художественного колледжа, — как и в Jacaranda, в часы, в которые была запрещена продажа спиртных напитков, хотя в этом кафе собирались и типы, коих поборники морали обвиняли в том, что называется «разрывом поколений».
На самом же деле эти молодые люди ничем особенным не отличались от архетипа, представленного во всех слоях общества любой из предыдущих эпох: парни, которых презирают за то, что они живут в «неблагополучных» районах, — если благопристойный папаша увидит с ним свою дочь, то запретит ей подходить к нему ближе, чем на километр. Взбалмошные девицы устраивали родителям акты неповиновения. В пятидесятых годах они пытались сочетать детскую наивность с эротизмом Брижит Бардо (французский ответ Мэрилин Монро) или равняться на Жюльетт Греко, французскую актрису, чьи белая губная помада, просторные свитер и брюки сделали ее кумиром интеллектуалок подросткового возраста в полуосвещенных спальнях среднего класса.
В Ливерпуле эффект был несколько другим — иным он был и когда молокососы из средних школ, не обремененные, в отличие от Пола и Майкла, выполнением домашних заданий по вечерам, пытались копировать Джеймса Дина, прототипа рок–н–ролльного бунтаря, который покинул эту юдоль печали в своем серебристом «Порше Спайдер» на скорости сто тридцать восемь километров в час 30 сентября 1966 года. Из трех фильмов с участием Дина вышедший посмертно «Giant» («Гигант») имел рекордные кассовые сборы — благодаря лишь его присутствию на экране в течение сорока минут.
Картина 1955 года, «Rebel Without a Cause» («Беспричинный бунт») до сих пор остается одним из самых любимых фильмов всех поколений — отчасти потому, что она наглядно продемонстрировала, что не нужно быть выходцем из трущоб, чтобы завоевать репутацию «плохого парня». В Мерсисайде даже мальчишки из Вултона и Аллертона околачивались у витрин магазинов, ссутулив плечи, спрятав руки в карманы и жуя жевательную резинку с ухмылочкой в стиле Джеймса Дина.
Если внешнюю атрибутику подростки переняли от Дина, то появившийся в то же время самый страшный подростковый культ пятидесятых — истинно британское явление. Одетые в стиле эдвардианской эпохи, теддибойз большой группой устраивали набег, скажем, на церковный молодежный клуб, рыча от смеха, когда викарий в кардигане тщетно умолял их остановиться. Мягкий, хотя и неприличный упрек: «you flash cunt» — одной из жертв в 1954 году открыл список убийств, совершенных ими. После этого начинались прения в парламенте, проповеди с анафемой и постановки пьес вроде «Cosh Boy» («Парень со свинцовой дубинкой») Брюса Уокера, мораль которой сводилась к тому, что порка — лучшее средство для предотвращения подобных явлений, — и фильмы типа «Violent Playground» и «These Dangerous Years» («Эти опасные годы») 1957 года; место действия в обоих фильмах — Ливерпуль.
В «These Dangerous Years» — о малолетнем нарушителе общественного порядка, которого изменила армия, — заглавную песню написал Фрэнки Воэн, который в 1958 году стал более популярным, чем Эдди Кэлверт, Дикки Валентайн (второй по популярности певец в Ирландии). Тем не менее для Фрэнки появилась серьезная опасность в виде «Oh, Boy!» на ITV—сериала, нацеленного на подростковую аудиторию, — ничуть не хуже его предшественника на Би–би–си, «Six–Five Special», с его гремучей смесью эликсира рок–н–ролла со струнными квартетами, традиционным джазом и сюжетами о спорте и хобби.
«Oh, Boy!» появился через год после первого европейского турне Билла Хэйли — он был первым американским рокером, приехавшим в Европу.
«Билет на его концерт стоил двадцать четыре шиллинга, — вспоминает Пол Маккартни, — и я был единственным среди моих сверстников, кто мог пойти, — никто из них не смог бы накопить такую сумму; но я получил колоссальное впечатление. От этой музыки у меня по коже бегали мурашки».
Хэйли, про которого в Melody Maker написали, что он похож на «веселого мясника», обернулся полнейшим разочарованием для зрителей в ливерпульском Empire, да и во всех концертных залах Европы, где выступала его группа, хотя он проложил дорогу для более ярких представителей рок–н–ролла.
Полу Маккартни было почти четырнадцать лет, когда он впервые поймал «Heartbreak Hotel» Элвиса Пресли на волнах «Light Programme». В будущем, о котором он даже не мечтал, Пол станет обладателем двойного баса, который звучал на этом сингле. Но тогда, в 1956 году, он был одним из миллионов британских подростков, которые в мгновение ока настолько «подсели» на «Heartbreak Hotel», и единственное, о чем он мог думать, это то, что исполнитель песни, несомненно, величайший человек на планете.
Слушая этот и последующие хиты Элвиса Пресли, Маккартни впадал в такие грезы, из которых никто не мог его вывести, или испытывал восторг, тут же передававшийся Майку и даже ошеломленному Джиму. То же самое произошло, когда Пол открыл для себя Литтл Ричарда. В типично коротком предисловии к биографии Литтл Ричарда 1984 года приводятся слова Пола:
«Самой первой из песен, которые я когда–либо исполнял на публике, была «Long Tall Sally» в лагере отдыха Батлина, когда мне было четырнадцать лет».
Пола настолько «зажгла» его музыка, что он стал покупать диски Литтл Ричарда, предварительно их не послушав — в те дни такое было возможно — в магазине, и однажды испытал жесточайшее разочарование, когда «нашел альбом Литтл Ричарда, который до этого нигде не видел. Когда я включил его, то обнаружил, что Литтл Ричард поет всего две песни. Остальные номера исполнял Бак Рэм и его «Orchestra». Нужно было иметь увеличительное стекло, чтобы прочитать об этом на обложке. Это было отвратительно».
Да, это и в самом деле отвратительно. И все же, истратив сумму, которую он заработал за три недели, разнося газеты, Пол был настроен заслушать эту пластинку — ну, по крайней мере, номера Литтл Ричарда — до дыр, время от времени сосредоточивая внимание на партиях фортепиано и бас–гитары, а иногда на тексте. Пол решил, что извлечет из своих денег максимальную пользу.
